Марк Фишер - Призраки моей жизни. Тексты о депрессии, хонтологии и утраченном будущем

«Лондон» также примечателен тем, что он уникальным образом сочетает художественный вымысел с формой фильма-эссе. Видеоряд фильма – череда эффектных статичных кадров, снятых на камеру Кейллера, откровенным взглядом запечатлевшую город в моменты уязвимости и озарений. В «Робинзоне в пространстве» подход остался прежним, но фокус расширился от Лондона до Англии в целом. Сельские пейзажи там есть, но камера скорее смотрит сквозь них, чем на них. В первых двух фильмах Робинзона интересуют города, где был впервые построен капитализм, и не-места, где он беззвучно распространяется сегодня: оптово-распределительные центры и контейнерные порты, где нет практически никого, кроме Робинзона и его спутника, соединяют Великобританию с мировой экономикой. Кейллер видел, что, вопреки официально преподносимым версиям, британская экономика вовсе не была «в упадке». Напротив, эта постиндустриальная экономика процветала, что и служило основой ее деспотической, глубоко неэгалитарной силы.

«Лондон» и «Робинзон в пространстве» были сняты в промежутке между двумя (бессмысленными) политическими событиями: парламентскими выборами 1992 и 1997 годов. В 1992‐м все должно было поменяться: конца правления тори ожидали все, и не в последнюю очередь сама Консервативная партия, но в итоге Джон Мейджор был переизбран. В 1997‐м произошла наконец долгожданная смена власти, но оказалось, что от этого ничего не изменится. Вместо того чтобы положить конец неолиберальной культуре, которую препарировал Кейллер, правительство Тони Блэра сильнее ее укрепило. «Робинзон в пространстве», смонтированный большей частью на исходе правления Мейджора, делался слишком рано, чтобы толком это зафиксировать. Тем не менее его фокус на шаблонной, баллардианской инфраструктуре британского постфордистского капитализма сделал этот фильм глубоко пророческим. Англия «Робинзона в пространстве» – это та же самая Англия, которой управлял Гордон Браун 10 лет спустя.

Травмирующее событие, дрожь которого пронизывает «Робинзона в руинах», – это финансовый кризис 2008 года. Сейчас еще слишком рано, чтобы должным образом оценить возможные последствия этого кризиса, но «Робинзона в руинах» с «Контентом» Криса Пети объединяет (помимо целого ряда других сходств) смутное ощущение, что период истории, начавшийся в 1979‐м, закончился в 2008‐м. «Руины», по которым ходит Робинзон, – это отчасти свежие развалины неолиберальной культуры, которая пока не смирилась с собственным крахом и по старой привычке все еще шевелится – будто зомби, который еще не осознал свою смерть. В своей работе «Семена времени» критик Фредрик Джеймисон замечает, что «сегодня нам, кажется, проще вообразить абсолютную деградацию Земли и природы, чем крах позднего капитализма; возможно, виной тому какой-то дефект в нашем воображении» 166. Несмотря на это, Робинзон не теряет надежду, пусть и ничтожную, что так называемый кредитный кризис – нечто большее, чем просто отправная точка очередного цикла самообновления капитализма.

Как ни странно, именно «абсолютная деградация Земли и природы» и вселяет в Робинзона слабую надежду; ярчайшее отличие «Робинзона в руинах» от предыдущих фильмов состоит в присутствии в нем радикально «зеленого» угла зрения. Отчасти обращение Кейллера к «зеленым» вопросам отражает изменения, произошедшие в политической культуре. Когда выходили предыдущие два фильма про Робинзона, зеленая политика все еще не казалась неотложным приоритетом. За последние 10 лет, однако, беспокойство по поводу, в частности, глобального потепления оказалось в самом центре культуры. Теперь любая корпорация, сколь бы эксплуататорской ни была ее политика, вынуждена позиционировать себя как «зеленая». Смещение фокуса в сторону экологических вопросов делает кейллеровский подход к пейзажу по-настоящему диалектическим. В оппозиции «капитал—экология» мы противопоставляем, по сути, два целостных явления. Кейллер наглядно показывает, что капитализм – по крайней мере, в теории – пронизывает всё (особенно в Англии, клаустрофобной стране, где бо́льшая часть земель общего пользования давно обнесена заборами и не осталось политически-нейтрального пейзажа); в природе по умолчанию не заложено ничего, что противилось бы стремлению капитала к коммодитизации. Кейллер иллюстрирует это долгим экскурсом на тему того, как подскочили фондовые индексы сразу после кризиса в 2008‐м. Однако с позиции в равной степени неумолимого экорадикализма, сколь бы капитализм ни истощал среду обитания человека, между делом уничтожая большие куски остального мира, в перспективе он все равно остается лишь локальным эпизодом.

Экологическая катастрофа предлагает то, чего не может предложить политическое бессознательное, полностью колонизированное неолиберализмом: видение жизни после капитализма. Но жизнь эта может и не быть человеческой; есть ощущение, что, подобно отцу рассказчика в романе Маргарет Этвуд «Постижение», Робинзон мог удалиться от мира ради мрачного делезианского слияния с природой или вроде того. Как и «Постижение», «Робинзон в руинах» начинается с исчезновения – исчезновения самого Робинзона. Пол Скофилд умер в 2010 году, так что рассказчик здесь уже не друг Робинзона, а Ванесса Редгрейв; ее персонаж возглавляет группу, которая пытается воссоздать образ мыслей Робинзона с помощью заметок и видеозаписей, найденных в доме на колесах – последнем известном месте его проживания. Если повествование Редгрейв кажется не совсем удачным, то виной тому отчасти сам Кейллер, которого персонаж Робинзона будто бы слегка утомил – или же он просто перестал играть для фильма важную роль. На протяжении достаточно больших кусков фильма повествование о Робинзоне прекращается совсем, так что потом повторное его упоминание может даже сбивать с толку. После язвительного и бесстрастного Скофилда подача Редгрейв кажется непривычно неуверенной: ее интонации недотягивают до того совершенства, с которым Скофилд мог прочувствовать и передать необходимый Кейллеру тон.

Прослеживая историю развития капитализма в Англии и составляя карту мест борьбы против него, «Робинзон в руинах» демонстрирует тонкое восприятие того, как пейзаж безмолвно запечатлевает в себе (и порождает) политический процесс, – схожие вопросы занимали Даниэль Юйе и Жана-Мари Штрауба. Как и фильмы Штрауба–Юйе, «Робинзон в руинах» обращается к пейзажам, на фоне которых некогда имели место антагонизм и мученичество, – таким, как Гринхэм-Коммон 167и лес, где профессор Дэвид Келли 168покончил жизнь самоубийством.

Решение Кейллера продолжать снимать на пленку и отказаться от цифровых носителей сегодня имеет больший вес, чем в те годы, когда он работал над «Лондоном» и «Робинзоном в космосе». Даже в 1997‐м ему во многих смыслах только предстояло открыть для себя мир цифры; сегодня, когда киберпространство доступно с любого смартфона, мы этот мир больше не покидаем. Возвращение к кинопленке позволило ему по-новому взглянуть на материальный аспект этого носителя. «По сравнению со съемкой на кассету, – писал Кейллер, – сама кинопленка и ее обработка стоят дороже, а катушка вмещает всего 122 метра пленки, это чуть больше четырех минут при частоте 25 кадров в секунду. Поэтому работа с пленкой, как правило, требует более ответственно подходить к выбору кадра до начала съемки и прекращать снимать при первой возможности – чтобы сократить расход и как можно реже перезаряжать пленку. Результат можно увидеть только после проявки, то есть в нашем случае через несколько дней, а к тому моменту некоторые объекты уже могут быть недоступны или как-то измениться, исключая возможность их пересъемки. Я задумался, почему никогда раньше всего этого не замечал; или, может, я просто забыл. Еще я столкнулся с тем, что в век компьютерного монтажа больше не печатают рабочие позитивы. Теперь после проявки пленку перегоняют в видеоформат, так что итоговый видеоряд нельзя увидеть в хорошем качестве вплоть до окончания процесса производства. Эта гибридность аналоговых и цифровых носителей так акцентирует внимание на ценности материальных, минеральных характеристик пленки, что начинаешь относиться к киносъемке как к разновидности резьбы по камню».