Сергей Эйзенштейн - О строении вещей

И если Джойс – воистину колосс, чье величие переживет и моду, и нездоровый успех скандала от чрезмерно откровенных страниц «Улисса», и цензурные запреты, и затишье моды, и временное невнимание к его памяти, Марсель Пруст же не больше чем временно занимающий место, которое перескакивает в последующие годы к Селину, а позже к Жану-Полю Сартру. Вероятно, этой моей нелюбовью к Прусту объясняется то обстоятельство, что я не очень точно помню, относилось ли удивление критики к непривычным его заглавиям только лишь к «Du cote de chez Swann» 61 61 – «В сторону Свана» (франц.) — и «А l’ ombre des Jeunes Filles en Fleur» 62 62 – «Под сенью девушек в цвету» (франц.) , но и к общему заглавию – «А la Recherche du Temps Perdu» 一 «В поисках за потерянным временем».

Сейчас мое отношение к Прусту мало в чем изменилось, хотя именно сейчас я особенно остро «вибрирую» в ответ на это заглавие.

В нем же и ключ к той безумной и витиеватой тщательности, с которой Пруст пишет, описывает, выписывает каждую неизменно автобиографическую деталь, как бы ощупывая, оглаживая, стараясь удержать в руках безнадежно уносящееся прошлое…

Вдруг, к пятидесяти годам, и во мне остро и мучительно возникает желание схватить и удержать ускользающее в прошлое свое потерянное время.

[…] Любой штрих любого образа и типа, как выжженный, стоит перед зрительной памятью.

И готов верить нелепому поверию, что на ретине глаза жертвы может, как на фотоснимке, запечатлеться образ убийцы.

[…] Я пишу о своем времени.

И они – лишь встречный поток образов, на которых мимолетно задерживалось отпущенное мне, уносящееся вскачь мое время.

Иногда задевая локтем, иногда задерживаясь днями, иногда – годами, но западая, совсем не в ногу с длительностью общения, но с яркостью впечатления…

Не очень нова мысль о том, что мало кто видит себя таким, каким он есть.

Каждый видит себя кем-то и чем-то.

Но интересно не это – интересно то, что этот воображаемый гораздо ближе к точному психологическому облику видящего, чем его объективная видимость.

Кто видит себя д’Артаньяном. Кто видит себя Альфредом де Мюссе. Кто по меньшей мере Каином Байрона, а кто скромно довольствуется положением Людовика XIV своего района, своей области, своей студии или своего окружения из родственников по материнской линии.

Когда я смотрю на себя совсем один на один, я сам себе рисуюсь больше всего… Давидом Копперфильдом.

Хрупким,

худеньким,

маленьким,

беззащитным.

И очень застенчивым.

В свете вышеприведенных перечислений – это может показаться забавным.

Но забавнее то, что, может быть, именно в силу этого самоощущения и собирался весь тот биографический накрут, столь упоительный для тщеславия, образчики которого я перечислил выше.

Образ Дон-Жуана имеет много гипотетических истолкований.

Для разных случаев практического донжуанизма, вероятно, верны одни столько же, сколько и другие.

Для пушкинского «списка» (как и для чаплиновских орд) после блистательной гипотезы Тынянова в «Безыменной любви», конечно, иной ключ, чем к излюбленному полупсихоаналитическому истолкованию.

К тому истолкованию, которое видит в донжуанизме тревогу за собственные силы, которое видит в каждой очередной победе лишь новое доказательство своей силы.

Но почему допускать донжуанизм только в любви?

Его, конечно, гораздо больше во всех иных областях, и прежде всего именно в тех, где дело связано с такими же вопросами «успеха», «признания» и «победы», не менее яркими, чем на ристалищах любовной арены.

Каждый молодой человек в какой-то момент своей жизни начинает «философировать», складывать свои собственные взгляды на жизнь, высказывать самому себе или верному наперснику таких лет – дневнику, реже в письмах к друзьям, какие-то свои суждения по общим вопросам.

Обычно общечеловеческая ценность их более чем сомнительна.

Тем более что они оригинальны не собственностью измышления, а только тем, откуда они заимствованы.

Но на них неизбежный налет трогательности курьеза, как в первых детских рисунках, иногда способных вдруг 一 в свете последующих лет – разглядеть черты самого раннего зарождения будущего.

[…] Образ рижского Давида Копперфильда, быть может, уже и не так неожидан.

Однако откуда такая ущемленность?

Ведь ни бедности, ни лишений, ни ужасов борьбы за существование я в детстве никогда не знал. Где-нибудь дальше пойдут описания обстановки детства. Пока принимайте на веру!

[…] Я искренне думал, что это кусочек из биографии обиженного ребенка, которому родители не удосужились должным образом раскрыть глаза.

Я даже думал начинать ее с горячей перепалки с папенькой на эту тему летом шестнадцатого года.

Как сейчас помню, было это на извозчике, при выезде из дивной улицы Росси, окаймленной справа и слева чистейшим ампиром оранжево-белых стен.

[…] Странная архитектурная фантазия самого дикого «стиль модерн», которым был одержим папенька, воздвигла подобные многоэтажные фигуры на фасаде дома, за углом от улицы Альберта в Риге, сплошь застроенной папенькой.

Восемь громадных дев из дутого железа водосточных труб стоят вдоль фасада.

[…] Вероятно, вспоминая их, я с таким лакомым азартом разымал на части гигантскую фигуру Александра III в начальном эпизоде «Октября».

Фотографии с подлинного факта снятия памятника потому, вероятно, так остро задели внимание, что где-то бродили воспоминания о папенькиных девах.

А если прибавить, что разъятая и опрокинутая полая фигура царя служила образом февральского низвержения царизма, то ясно, что это начало фильма, так напоминавшее поражение папенькиного творения через образ самого царя, говорило лично мне об освобождении из-под папенькиного авторитета.

Образ папенькиных опустошенных дев еще дважды возникает 一 в новой, но, правда, оба раза одинаковой вариации, в образе 一 лат.

Собственно, не столько самих лат, сколько пустых одеяний латников.

В эпилоге «Москва, слышишь?» на открытии памятника владетельному герцогу маленького немецкого герцогства официальный придворный поэт читает приветственную оду о завоевании немецкими латниками полукультурных аборигенов.

Он сам в латах.

Сам же и на ходулях, как ходульны стихи.

И рыцарский костюм охватывает его фигуру и ноги-ходули в одно целое, железного великана.

В критический момент лопаются ремешки, и, как пустые ведра, с грохотом сыплются с него пустые латы (1923).

Пустые же латы Курбского находит Малюта Скуратов в шатре князя-изменника, из-под замка Вейсенштейна спасающегося бегством («Иван Грозный», сценарий, 1944).

Пустым же звуком отдает ведро-шлем ливонского рыцаря, когда по нему ударяет оглобля Васьки Буслая (1938, «Александр Невский»).