Жан-Поль Сартр - Воображаемое. Феноменологическая психология воображения

Таким образом, в каждый момент в воображаемом оказывается представлен имплицитный смысл реального. Образный акт в собственном смысле слова состоит в полагании воображаемого для себя, то есть в экспликации этого смысла, как в том случае, когда образ Пьера внезапно появляется передо мной, но это специфическое полагание воображаемого будет сопровождаться крушением мира, который будет обращен в небытие и станет всего лишь фоном ирреального. И если отрицание является безусловным принципом всякого воображения, то оно, напротив, сможет когда-либо реализоваться только в акте воображения и посредством этого акта. Необходимо, чтобы мы вообразили то, что отрицаем. На самом деле то, что является объектом отрицания, не может быть реальным, поскольку в противном случае оно утверждало бы то, что подвергается отрицанию, но оно не может быть и абсолютным ничто, потому что отрицанию подвергается как раз что-либо. Поэтому объект отрицания должен полагаться как воображаемый. Последнее справедливо как в отношении логических форм отрицания (сомнение, ограничение и т. д.), так и в отношении его активных и аффективных форм (запрет, сознаваемое бессилие, сознаваемый недостаток и т. д.).

Теперь мы в состоянии постичь смысл и ценность воображаемого. Всякое воображаемое появляется «на фоне мира», и наоборот, всякое схватывание реального в качестве мира подразумевает скрытую возможность превзойти его в направлении к воображаемому. Всякое образное сознание удерживает мир как небытийный фон воображаемого, и наоборот, всякое сознание мира призывает и мотивирует образное сознание как схватывающее особый смысл той или иной ситуации. Схватывание небытия не может быть его непосредственным раскрытием, оно реализуется в свободном следовании сознаний друг за другом и посредством этого следования, небытие выступает в качестве материи превосхождения мира в направлении воображаемого. Это происходит в той мере, в какой оно переживается, хотя и никогда не полагается само по себе. Реализующее сознание не могло бы существовать здесь без образного сознания, и наоборот. Следовательно, воображение, хотя оло вовсе не является какой бы то ни было характеристикой факта сознания, раскрывается как существенное и трансцендентальное условие сознания. Представлять себе сознание лишенным способности воображения столь же абсурдно, как и считать его неспособным осуществить процедуру öogito.

Мы не станем рассматривать здесь проблему произведения искусства в целом. Хотя она напрямую связана с проблемой воображаемого, для того чтобы ее обсудить, потребовалось бы специальное исследование. Но кажется, пришло время сделать некоторые выводы из тех продолжительных рассуждений, где в качестве примера мы выбирали статую, портрет Карла VIII или роман. Замечания, которые последуют ниже, касаются, по сути дела, экзистенциального типа произведения искусства. И мы можем теперь сформулировать наше главное положение: произведение искусства есть нечто ирреальное.

Это нам стало ясно уже тогда, когда мы рассматривали портрет Карла VIII совсем с другими намерениями. С самого начала мы поняли, что Карл VIII является неким объектом. Но, разумеется, не в том смысле, в каком объектом является картина, полотно или реальные пласты живописи. Пока мы будем рассматривать холст и раму сами по себе, эстетический объект «Карл VIII» перед нами не возникнет. Это не значит, что картина скрывает его, но дело в том, что он не может быть дан реализующему сознанию. Он появится в тот момент, когда сознание, выполняя радикальный поворот, предполагающий обращение мира в небытие, само будет конституировано как образное. Здесь дело обстоит так же, как и с теми кубиками, которых по своему усмотрению можно увидеть пять или шесть. Было бы неверно говорить, что, когда мы видим пять кубиков, от нас остается скрыт тот аспект рисунка, в котором их оказалось бы шесть. Просто их нельзя увидеть сразу и пять, и шесть. Интенциональный акт, которым схватываются пять кубиков, самодостаточен, завершен в себе и исключает собой акт, которым их было бы схвачено шесть. Так обстоит дело и с образным схватыванием изображенного на картине Карла VIII. Этот Карл VIII неизбежно коррелятивен интенциональному акту образного сознания. И поскольку Карл VIII, ирреальный в той мере, в какой он схватывается по его изображению на картине, как раз и является объектом наших эстетических оценок (именно о нем мы можем сказать, что он «впечатляет нас», «написан со знанием дела, с изяществом, мощно и т. д.»), постольку мы должны признать, что изображенный на картине эстетический объект есть нечто ирреальное. Это довольно важный момент, если учесть ту неразбериху, которая обычно имеет место между реальным и воображаемым в произведении искусства. В самом деле, часто приходится слышать, что сначала художник формирует некую идею в образе, а затем реализует ее на полотне. Ошибка здесь состоит в том, что художник действительно может исходить из ментального образа, который как таковой невозможно кому-либо сообщить, а в конце своей работы он вручает публике объект, который может созерцать каждый. Тогда и возникает впечатление, что здесь имеет место переход от воображаемого к реальному. Но это вовсе не так. То, что действительно реально и не требует для себя никаких подтверждений, так это оставленные кистью следы, пастозность полотна, его шероховатость, нанесенный поверх красок лак и т. д. Но все это как раз не является объектом эстетических оценок. «Прекрасным» же, напротив, является то, что не может быть дано восприятию и по самой своей природе отделено от универсума. Мы только что вполне справедливо указали на то, что это «прекрасное» нельзя осветить, к примеру, направляя на холст луч света: при этом освещается холст, а не само прекрасное. Фактически художник вовсе не реализует свой ментальный образ: он просто создает такой материальный аналог, рассматривая который каждый мог бы схватить этот образ. Однако образ, полученный с помощью внешнего аналога, остается образом. Реализация воображаемого не имеет места, в крайнем случае можно было бы говорить о его объективации. Каждый мазок кисти был дан вовсе не сам по себе и даже не ради того, чтобы конституировать связную совокупность реального (в том смысле, в котором можно было бы сказать, что такой-то рычаг в машине имеет смысл в виду некоего целого, а не сам по себе). Он был дан в связи с синтетической совокупностью ирреального, а цель художника состояла в том, чтобы конституировать совокупность реальных тонов, которые позволили бы проявиться этому ирреальному. Таким образом, картина должна быть понята как материальная вещь, в которой время от времени (всякий раз, когда зритель принимает образную установку) проявляется ирреальное, каковым как раз и является изображенный на картине объект. В заблуждение здесь может ввести то реальное чувственное наслаждение, которое доставляют реальные краски холста. Например, некоторые оттенки красного цвета у Матисса могут вызвать чувственное наслаждение у того, кто смотрит на них. Мы хотим этим сказать, что это чувственное наслаждение, если его рассматривать отдельно, — например, если оно вызвано красным цветом, фактически наличествующим в природе, — не содержит в себе ничего эстетического. Это просто-напросто чувственное удовольствие. Напротив, когда мы схватываем красный цвет на картине, мы, несмотря ни на что, схватываем его как часть совокупности ирреального, и именно в этой совокупности он оказывается прекрасен. Например, это красный цвет ковра, разложенного возле стола. Впрочем, он никогда не является чистым цветом. Художник, даже если он всецело поглощен одними лишь чувственными отношениями между формами и цветами, выбрал именно ковер, чтобы удвоить чувственную ценность этого красного цвета: к примеру, через посредство этого красного цвета должны быть интенционированы осязаемые элементы, это красный цвет с ворсинками, поскольку ковер выткан из шерсти. Без этой «ворсистости» красного цвета что-то было бы потеряно. И, конечно же, это ковер изображен на холсте ради красного цвета, а не красный цвет ради ковра. Но если Матисс выбрал именно ковер, а не лист глянцевой бумаги, то он сделал это ради той вожделенной амальгамы, в которую сплавляются цвет, плотность и осязаемые качества шерсти. В результате мы можем наслаждаться красным цветом, лишь схватывая его как красный цвет ковра и, следовательно, как нечто ирреальное. А та мощь, с которой он контрастирует с зеленым цветом стены, была бы утрачена, если бы этот зеленый цвет не был бы строгим, глянцевым, зеленым цветом обоев. Таким образом, именно в сфере ирреального отношения цвета и формы обретают свой подлинный смысл. И даже когда привычный смысл изображенных объектов сведен к минимуму, как на картинах кубистов, картина не бывает плоской. Конечно, схватываемые нами формы уже не уподобляются ковру, столу или чему-либо еще, что мы обычно схватываем в мире. Но они обладают плотностью, материей, глубиной, между собой они поддерживают отношения перспективы. Они суть вещи. И как раз в той мере, в какой они являются вещами, они ирреальны. Со времен кубизма стало обычным заявлять о том, что картина должна не представлять или имитировать реальное, а конституировать посредством себя некий объект. Как эстетическая программа, эта доктрина вполне оправданна, и мы обязаны ей многочисленными шедеврами. Но нужно учитывать, что если этим нам хотят сказать, что полностью лишенная какого бы то ни было значения картина сама по себе предстает реальным объектом, то совершают большую ошибку. Безусловно, она уже не отсылает нас к Природе. Реальный объект не функционирует уже как аналог букета цветов или поляны. Но когда я его «созерцаю», я тем не менее не нахожусь в реализующей установке по-прежнему. Эта картина еще функционирует как аналог. Просто то, что манифестируется посредством нее, — это ирреальная совокупность новых вещей, объектов, которых я никогда не видел и никогда не увижу, но которые тем не менее являются ирреальными объектами, объектами, которые не существуют на картине и нигде в мире, но манифестируются живописным холстом и заполняют его. И именно совокупность этих ирреальных объектов я буду квалифицировать как прекрасную. Что касается эстетического наслаждения, то оно реально, но вовсе не схватывается само по себе как доставляемое реальным цветом: оно есть лишь особый способ схватывания ирреального объекта, и, вовсе не будучи направлено на реальную картину, служит конституированию воображаемого объекта посредством реального холста. Вот откуда происходит знаменитая незаинтересованность эстетического видения. Вот почему Кант мог сказать, что для него безразлично, существует ли прекрасный предмет, схватываемый как таковой, или не существует; вот почему Шопенгауэр мог говорить о своеобразном смешении воли и способности. Все обусловливается не каким-либо таинственным способом схватывания реального, который нам было бы позволено иногда практиковать. Дело попросту в том, что эстетический объект конституируется и схватывается образным сознанием, которое полагает его как ирреальный.