Жан-Поль Сартр - Воображаемое. Феноменологическая психология воображения

То, что мы только что показали на примере живописи, легко продемонстрировать и на примере поэзии, романного и драматического искусства. Само собой разумеется, что романист, поэт или драматург через посредство вербальных аналогов конституируют некий ирреальный объект; разумеется также, что актер, который играет Гамлета, использует самого себя, все свое тело в качестве аналога этого воображаемого персонажа. Именно это могло бы положить конец знаменитой дискуссии о парадоксе комедианта. В самом деле, известно, что, по мнению некоторых авторов, актер не верит в своего персонажа. Другие, опираясь на многочисленные свидетельства, напротив, говорят, что актер бывает захвачен игрой, становится в некотором роде жертвой изображаемого им героя. Нам кажется, что эти тезисы не исключают друг друга; если под «верой» понимать реализующий тезис, то очевидно, что актер вовсе не полагает, что он и есть Гамлет. Но это не означает, что он не «мобилизует» все свои ресурсы для того, чтобы породить этот образ. Все свои чувства, все свои силы, все свои жесты он использует в качестве аналогов чувств и поведения Гамлета. Но именно благодаря этому он их и ирреализует. Он весь живет в ирреальном мере. И неважно, что он реально плачет при исполнении своей роли. Эти слезы, причину которых мы объяснили выше, [115] См. наст, кн., часть III, гл. 2. он сам — а вместе с ним и публика — схватывает как слезы Гамлета, то есть как ирреальный аналог слез. Здесь происходит трансформация, подобная той, которую мы наблюдали в случае сновидения: актер оказывается захвачен ирреальным, вдохновлен им. Не персонаж реализуется в актере, а актер ирреализуется в своем персонаже.

Но, быть может, найдутся такие виды искусства, объекты которых будто по самой своей природе не могут быть ирреальными? Например, музыкальный мотив не отсылает нас ни к чему инбму, кроме самого себя. А кафедральный собор, не является ли он всего-навсего массой реального камня, которая доминирует над окрестными крышами? Но посмотрим на это внимательнее. Предположим, я слушаю 7-ю симфонию Бетховена в исполнении симфонического оркестра. Оставим в стороне те превратные случаи, — которые, впрочем, находятся на периферии эстетического созерцания, — когда я собираюсь «послушать Тосканини», то есть его манеру исполнять Бетховена. Вообще говоря, я отправляюсь на концерт ради того, чтобы «послушать 7-ю симфонию». Безусловно, я буду раздосадован, если услышу всего лишь любительское исполнение, я отдам предпочтение тому или иному дирижеру. Но это связано с моим наивным желанием услышать 7-ю симфонию «прекрасно исполненной», именно потому что в этом случае она, по моему мнению, будет прекрасной сама по себе. Мне кажется, что огрехи плохого оркестра, который «играет слишком быстро» или «слишком медленно», «не попадает в такт» и т. д., скрывают, «предают» исполняемое им произведение.

Лучше всего будет, если оркестр отойдет в тень перед исполняемым произведением; и если у меня есть причины доверять исполнителям и дирижеру, то я смогу обнаружить себя как бы перед лицом 7-й симфонии самой по себе, собственной персоной. В этом все со мной согласятся. Однако посмотрим теперь, что же такое 7-я симфония «собственной персоной»? Очевидно, что это — некая вещь, то есть что-то, что находится передо мной, сопротивляется мне, длится. Разумеется, не нужно больше доказывать, что эта вещь представляет собой нечто вполне синтетическое, что существует не благодаря нотам, а благодаря неким объемлющим тематическим совокупностям. Однако эта вещь — реальна она или ирреальна? Прежде всего, обратим внимание на то, что я слушаю 7-ю симфонию. Эта «7-я симфония» не существует для меня во времени, я схватываю ее не как, определенным образом датированное событие, не как артистическое представление, которое развертывается в зале Шатле 17 ноября 1938 г. Если завтра или через восемь дней я буду слушать, как эту симфонию интерпретирует другой оркестр, под управлением Фуртвенглера, то вновь столкнусь с той же самой симфонией. Просто она будет сыграна лучше или хуже. Теперь посмотрим, как я слушаю эту симфонию; некоторые люди при этом закрывают глаза. В этом случае они не проявляют интереса к зримому и определенным образом датированному музыкальному событию; они отдаются самим звукам. Другие фиксируют свой взгляд на оркестре или на дирижере, стоящем к ним спиной. Но они не видят того, на что смотрят. Именно это состояние Рево д’Аллон называет зачарованной рефлексией. Фактически зал, дирижер и сам оркестр исчезают для меня. Следовательно, я погружаюсь в 7-ю симфонию, но с той непременной оговоркой, что не слушаю ее в каком-то определенном месте, не думаю уже об актуальном и как-то датированном событии, с той оговоркой, что последовательность тем я истолковываю как абсолютную, а не реальную последовательность, которая развертывается, скажем, в то самое время, когда Пьер наносит визит кому-либо из своих друзей. Поскольку я ее схватываю, эта симфония не находится здесь, между этими стенами, на кончиках этих смычков. Она не находится и «в прошлом», как если бы я думал, что это произведение в такой-то день зародилось в уме Бетховена. Она целиком вне реального. Она обладает своим собственным, а именно внутренним временем, которое развертывается от первой ноты аллегро до последней ноты финала, но этому времени не предшествует какое-либо иное время, которое заканчивалось бы «до» первых тактов аллегро; и за ним не следует время, которое начиналось бы «после» финала. 7-я симфония не пребывает во времени. Следовательно, она полностью ускользает из сферы реального. Она предстает собственной персоной, но как отсутствующая, как находящаяся вне сферы досягаемости. Я не могу как-либо повлиять на нее, изменить в ней хоть одну ноту или замедлить ее движение. Однако в своем проявлении она зависит от реального: если дирижер упадет в обморок или в зале разразится пожар, то оркестр сразу же перестанет играть. Из этого мы не сделаем вывод, что в этом случае 7-я симфония будет схвачена нами как прерванная. Нет, мы скажем, что было остановлено ее исполнение. Не вполне ли теперь ясно, что исполнение 7-й симфонии является ее аналогом ? Симфония может быть манифестирована только посредством аналогов, которые имеют определенную датировку и развертываются в нашем времени. Но чтобы схватить ее по этим аналогам, нужно выполнить образную редукцию, то есть схватить в качестве аналогов именно реальные звуки. Следовательно, она выступает как вечно присутствующая в другом месте, как вечно отсутствующая здесь. Но не надо воображать себе (как это делает Спендрелл в «Контрапункте» Хаксли), что она существует в каком-то другом мире, в умопостигаемых небесах. Она не просто находится вне времени и пространства, как например сущности; она пребывает вне сферы реального, вне существования. Я слушаю ее вовсе не в реальности, а в воображении. Именно этим объясняется, почему нам всегда столь трудно переходить от «мира» театра или музыки к миру наших повседневных забот. На самом деле, мы переходим не от одного мира к другому, а от образной установки к реализующей. Эстетическое созерцание подобно намеренно вызванному сну, а переход к реальному напоминает пробуждение. Часто говорят о том, что возвращение к реальности сопровождается неким «разочарованием». Но последним нельзя объяснить, к примеру, почему такой дискомфорт возникает и после просмотра какой-нибудь реалистической, тяжелой пьесы; ведь в этом случае реальность должна была показаться нам успокаивающей. Фактически этот дискомфорт есть лишь дискомфорт спящего, который пробуждается: когда пьеса или симфония резко прерывается, зачарованное сознание, которое было блокировано воображаемым, внезапно освобождается от чар и возобновляет контакт с действительностью. А кроме этого и не нужно ничего, чтобы вызвать ту тошноту и отвращение, которыми характеризуется реализующее сознание.