Пинакотека 2001 01-02

Однако «разговаривать» на языке художественных форм внутри классицистической системы куда труднее, чем в романтизме или в барокко. Интерпретация форм здесь может тяготеть к двум крайностям: к гигантомании, с одной стороны, и к эффектам дематериализации, с другой. Примером первого является Триумфальная арка на площади Звезды, созданная по проекту Ж.-Ф.-Т.Шальгрена (завершена в измененном виде в 1836 году) в Париже, Адмиралтейство А.Д.Захарова и ансамбли К.И.Росси в Петербурге (они наследуют, что важно традицию утопической архитектуры Э.Булле и К.-Н.Леду). Примером второго – рафинированный «стиль ваз и камей» молодого Ж.-Д.Энгра, спири- туализированные гибкие линии гравюр Ф.П.Толстого к «Душеньке» И.Ф.Богдановича. Как и романтизм, неоклассицизм не любит «нормального состояния» форм (а для него «нормальными» являлись формы старого классицизма XVII-XVIII веков), потому и играет с ними, преувеличивает или преуменьшает, нагнетает массы или стремится их низвести к пустоте, чувствуя эффекты плоскостей, контрастно противопоставленных объемам; он ценит деталь и умеет не потерять ее в грандиозных масштабах.

9. Фонтан «Египтянин» Париж, 1810-е Фотография автора

10. Жан Тома де Томон Фонтан «У колонии» на Пулковской дороге. 1809 Фотография автора

11. Анри-Луи-Огюст-Леже-Рикар де Монферран (1786-1858) Проект Александровской колонны

Перспектива. 1817-1820 Бумага, тушь, акварель

Все это чрезвычайно обострило чувствительность к визуальному воздействию художеств. Знаменитый трактат «Р1скусство смотреть на художества» Ф.Милиция тогда интенсивно переводился с итальянского на французский и русский языки. Быть может, лучше всего «ампирный взгляд» на красоты города был изложен К.Н.Батюшковым в известной «Прогулке в Академию художеств» (1814), когда автор «поутру, сидя у окна с Винкель- маном в руке, предался сладостному мечтанию» и тут «взглянул на Неву». Такую «живую эстетику» можно обнаружить в письмах и мемуарах тех лет. А.А.Аракчеев, всесильный временщик александровской эпохи, в своем путеводителе, написанном собственноручно, помечал, с каких именно точек зрения лучше осматривать, прогуливаясь, его имение Грузино – ампирный мираж на берегах Волхова (от него остались лишь только воспоминания). Кабинет министра финансов в угловой комнате здания Министерства, построенного Росси, давал возможность из окон видеть, с одной стороны – Дворцовую набережную, с другой – Мойку. Тома де Томон, вспоминая Леонардо да Винчи, в своем трактате «Traitй de peinture», изданном в Петербурге в 1808 году, немало страниц уделил все тому же вопросу о «смотрении», о необходимых коррекциях формы, видимой в ракурсах и тому подобном.

Ампир любил фронтальные композиции, рассчитанные на обозрение с одной определенной дистанции и одновременно «многовидные», что наглядно проявилось в создании больших архитектурных ансамблей в столицах. В это время продолжает складываться площадь Согласия в Париже. От Храма Славы (Мадлен, 1807, архитектор Б.Виньон) улица выводит на площадь; вдали же, на противоположном берегу Сены, зодчий Б.Пуайе завершает перестроенную часть Бурбонского дворца двенадцатиколонным портиком, корреспондирующим с колоннадой церкви Мадлен. К тому времени рвы, окружающие площадь, были засыпаны, статуи коней работы Ф.Куазевокса привезены из Марли и установлены на пилонах, Елисейские поля продолжали перестраиваться, а на холме, окруженном амфитеатром домов, высилась Триумфальная арка Шальгрена. Так что в центре площади пересекалось много композиционных осей, и сам ансамбль будто ожидал, чтобы чуть позже тут был поставлен египетский обелиск. Александр, не менее, чем Наполеон, любивший большие пространства, был увлечен строительством Биржи по проекту Тома де Томона. От чаши Дворцовой площади, получившей в начале столетия окончательное оформление, поле для парадов тянулось на милю вдоль фасадов Адмиралтейства в сторону строящегося Исаакиевского собора. Подлинным режиссером городских пространств стал в Петербурге Росси. Не менее эффектно задумал перестройку центра Москвы О.И.Бове. Зодчие учитывали опыт организации обширных садово-парковых ансамблей, полученный в XVIII столетии, когда разрабатывались концепции «движущихся картин» и избранных точек зрения, с которых должно было созерцать окрестности. В этом выражалась и известная «пейзажизация» городов, с разбитыми в них садами.

Создателям ампира был свойственен некий «инстинкт стиля», ибо они стремились к структурной упорядоченности, ее вариантности в пределах оговоренных возможностей, к созданию иконографии. Едва ли существует эталонный для ампира жанр или вид искусства: есть ампирное стихотворение, пантомима и манера игры на сцене, есть ампирная музыка, ампирный сад, наконец, и мода, и стиль жизни, и украшения.

В живописи ампир легче всего обнаруживается не в историческом жанре, а в портрете – ив парадном, и в камерном, и особенно в миниатюре. Женская фигура в белом платье и с кашемировой шалью стала одной из верных примет стиля. Этот образ возникает в знаменитом «Портрете мадам Ривьер» Ж.-Д.Энгра (1805, Париж, Лувр), у В.Л.Боровиковского, у О.А.Кипренского – в «Портрете Е.С.Авдулиной» (1822, ГРМ). Особенно благодатно сказался ампир на развитии пластики. Свойственный неоклассицизму пластицизм художественного мышления определил высочайший уровень работы с мрамором и бронзой. Далее второстепенные мастера работали вдумчиво и успешно, что свидетельствует о качественности стиля в целом. Пластические миниатюры украшали посуду, рельефы – здания, статуи – площади и сады. Обостренное внимание к пластическим эффектам заметно и в выразительных сопряжениях масс в зданиях, в «революции дорики», в упругости возрожденного александрийского стиха, в балетной пантомиме (у Ш.-Л.Дидло, например).

Сверхбыстрому распространению стиля способствовали не только различные увражи, но и «ставка» на удешевление материалов и на тиражируемость объектов. Персье и Фонтен в своем знаменитом издании «Recueil de decorations interieures…» (том I, 1801) рекомендуют вместо мраморов применять гипс, вместо живописи на холсте – бумагу, вместо резьбы по дереву – тисненый картон, вместо полудрагоценных камней – стекло, литья – листовое железо, порфира – лак. Гризайль вместо рельефа, накладной орнамент, живописная имитация мрамора – вот существенные приметы материального воплощения стиля, склонного к удешевлению средств и к спешке. Тиражируемые объекты создали эффект унифицированности стиля, хотя чаще его история пишется по уникальным произведениям. В ампире было и то, и другое. Однако заметим: стиль в частной, бытовой жизни отличала свойственная всем странам однородность, в задачах лее государственного и общенационального характера ампир «выражал себя» оригинальнее и, быть может, полнее…