Пинакотека 2001 01-02

«Зато нечистота в городе такая, какую людям, не вовсе оскотинившимся, переносить весьма трудно», – возмущается Фонвизин, видя в Париже средоточие зла как нравственного, так и физического 2*. В середине XIX века А.И.Герцен хоронит Париж («Париж состарился – и юношеские мечты ему больше не идут; для того, чтобы оживиться, ему нужны сильные потрясения, варфоломеевские ночи, сентябрьские дни. Но июньские ужасы не оживили его; откуда же возьмет дряхлый вампир еще крови, крови праведников[…], а потому – да здравствует хаос и разрушение! Vive la mort!») 3*, Аполлон Григорьев в 1862 году, уравнивая Париж с Петербургом, говорит о «ядовитой пошлости» обеих столиц 4*. А в начале XX века русские поэты поют Парижу проникновенный гимн: «Тот не любит Человека, Сердце-город, кто тебя Озирает не любя, – О, горящее от века! Неопально-пылкий терн! Страстных руд плавильный горн!» – пишет Вяч. Иванов («Париж с высоты»). «Но никогда сквозь жизни перемены Такой пронзенной не любил тоской Я каждый камень вещей мостовой И каждый дом на набережных Сены», – поэтически декларирует Максимилиан Волошин (стихотворение «Парижу»).

В 20-е годы XX века два великих американца также напишут каждый свою поэму о Париже: Э.Хемингуэй в романе «Праздник, который всегда с тобой», название которого надолго станет символом американского (да и не только) видения Парижа, и Г.Миллер в «Тропике рака» – романе, поражающем не только картинами парижских миазмов, но и описанием беспредельного человеческого одиночества в этом городе-празднике.

Два немецких эмигранта, жившие почти в те же годы в Париже, К.Тухольский и З.Кракауэр, также разойдутся во взглядах. Тухольскому близка мысль об общей прародине, уникальном городе, который позволяет сохранить свою уникальность и его жителям 5*(в шутливой форме это представление выражается в призыве Тухольского повесить на кафе «Ротонда» вывеску: «Психопаты всех стран, соединяйтесь» 6*). Кракауэр скорее рисует образ города – энергетического вампира, впрочем, самого обреченного на умирание 7*.

Подобная же двойственность свойственна и «парижскому тексту» французской литературы. Уже в «Персидских письмах» Ш.-Л.Монтескье (1721) – первом, условно говоря, семиотическом прочтении Парижа, город предстает в двойном свете: как город разума и город предрассудков. Герои романа Узбек и Рикки размышляют о том, что движение, царящее в умах, соответствует движению на улицах, а непостоянство моды – подвижности парижских нравов (ибо – французы меняют нравы в зависимости от возраста своего короля). Оказавшийся в Париже иностранец понимает, что нигде в Европе не может быть больше Европы, чем в Париже; и вместе с тем Париж – это столица для иностранцев, поскольку здесь каждый чувствует себя равно чужим.

Следующий «парижский текст» – «Картины Парижа» Луи-Себастьяна Мерсье (1781-1788) также построен на противоречиях. Так, Мерсье говорит «о его чудовищных богатствах и его скандальной роскоши», о том, что Париж «пожирает деньги и людей, и города», что «жители – чужестранцы в собственном городе», «Париж – пучина, в которой исчезает человеческий род» 8*. И вместе с тем, утверждает Мерсье, «когда говорят про Париж, что это вселенная в миниатюре, то этим не говорят ничего», «в Париже человеку нет надобности выходить за городские стены…, он может узнать весь человеческий род, изучая людей в столице», «для усовершенствования таланта нужно подышать воздухом Парижа. Кто не живет в столице, тому редко удавалось отличиться в искусстве». «Париж – новые Афины: прежде желали заслужить похвалы афинян, в наши дни добиваются одобрения столицы Франции» 9*.

У Мерсье же появляется и определение Парижа как большого «тигеля, в котором все переплавляется», – двузначная метафора, которая в полной мере получит развитие в романтическую эпоху, со всеми возможными положительными и отрицательными смыслами. А отсюда недалеко и до лапидарной формулы еще одного живописца Парижа, Ретифа де ла Бретонна, который в книге «Современницы» выражает дихотомию добра и зла, заключенную в городе: «Подобно солнцу, о Париж, ты распространяешь твой свет и твое животворящее тепло на внешний мир, тогда как внутри ты темен, и тебя населяют дикие животные» 10*. Фраза явно перекликается с парадоксом известного ненавистника городской культуры Жан-Жака Руссо: «В Европе не существует более ни нравов, ни добродетелей. Но если где- нибудь еще сохранилась к ним любовь, то искать ее надо в Париже» 11*.

Неудивительно, что Париж, «король городов», «модель вселенной», «город, жители которого вкушают божественную амброзию», с ранних пор начинает сопровождать апокалипсический миф. Не только с Афинами в культурной парадигме рифмуется Париж, но и с библейскими разрушенными городами – Вавилоном, Содомом, Гоморрой, Ниневией. Казалось бы, особенно актуальным сопоставление Парижа с Вавилоном и другими «проклятыми» городами должна была сделать та кровь, которой запятнала себя революция на исходе эпохи Просвещения. Жозеф де Местр пишет, например, в это время из Лозанны (28 мая 1793): «Горе городу, исполненному крови, лжи и насилия. Я покажу твою наготу народам и твой стыд царствам. Я оболью тебя нечистотами. Все, кто увидят тебя, будут бежать без оглядки. Ниневия разрушена. Кто об этом пожалеет?» 12*Однако еще до кровавых событий революции Мерсье предпосылает своим «Парижским картинам» в качестве эпиграфа фразу, взятую из 1-го Послания св. апостола Петра, – о дьяволе, бродящем в поисках, кого бы поглотить («Queorens quem devoret»), «Все рассказы об античном сладострастном Вавилоне претворяются здесь каждый вечер в храме, посвященном Гармонии». Описание парижских базаров также вызывает у Мерсье сравнение с Вавилоном: «Шум и говор так сильны, что нужно обладать сверхчеловеческим голосом, чтобы быть услышанным. Вавилонское столпотворение не являло большей сумятицы!» 13*

Леонар Фужита (1886~ 1968) Лупанарий на Монпарнасе. 1928

Музей Пти Пале, Женева.

Но и в наполеоновскую эпоху, когда формула «Париж – город мира» становится почти клише, рифмуясь с представлением о Париже – «втором Риме», метафора Вавилона не исчезает из языка поэтов и бытописателей Парижа 14*. Камерсон в 1822 году говорит о Париже: «Это Вавилон, где грех на троне, а в трущобах добродетель» 15*. Позже иронически отзывается о «современном Вавилоне» Стендаль, не любивший Париж и предпочитавший ему Рим 16*, в образе блудницы предстает Париж в «Песнях сумерек» Виктора Гюго. Историк Фридрих фон Раумер в «Письмах из Парижа и Франции в 1830 г.» описывает свое апокалипсическое видение города: «С башни Нотр-Дам осмотрел вчера ужасный город; кто построил здесь первый дом и когда обрушится последний, так что мостовые Парижа станут выглядеть как мостовые Фив или Вавилона?» 17*