Пинакотека 2001 01-02

Выявление своего рода сновидческого бреда внутри языковой материи стало основой крученыхов- ской теории сдвига. В одном из писем к Шемшурину в 1917 году Крученых писал: «Сдвиг – сон! Фрейд.

О сновидениях (Толкование снов) большая книга очень интересуюсь…» 31*. В своих поэтических произведениях конца десятых годов он словно пытался усвоить описанный Фрейдом механизм работы сновидения. Работа поэта или художника в концепциях Крученых этого времени в значительной мере оказывается близка работе сновидения, осознанно продленной в состоянии бодрствования. Во многом из сновидческой механики в его эстетику переходит и теория сдвига, или принцип смещения, если использовать терминологию самого Фрейда. Можно заметить, что Илья Зданевич, излагая теорию сдвига Крученых, употреблял слово «перемещение» – еще более прямо отсылающее к учению Фрейда.

Действие смещения в сновидении описано у Фрейда следующим образом: то, что выступает во сне на первый план, то, что очевидно и доступно для понимания, не имеет отношения к истинному смыслу сна, спрятанному во вторичных, малозначащих элементах. Именно эти второстепенные и невнятные детали сна оказываются средством постижения языка бессознательного. Сдвигология Крученых следует тем же принципам: он переставляет акценты на мелочи, на второстепенное в языковой ткани (скажем, па звуковые, а не смысловые характеристики слова). Возникающие в результате этой операции странные образы и алогичные аналогии позволяют ему приблизиться к скрытому смыслу, к бессознательному текста. Переставляя акценты на несущественные для смысла текста детали, например, на слипающиеся при произношении окончание и начало соседних слов, образующих вместе некие новые слова с неведомым значением, Крученых вылавливал в текстах парадоксальные звуковые комбинации, соответствующие тем фантастическим образам, которые возникают в сновидениях. «Сновидение как бы накладывает друг на друга различные составные части… Сгущением образов в сновидении объясняется появление некоторых элементов, свойственных только ему и не находимых в нашем сознании наяву. Таковы составные и смешанные лица и странные смешанные образы», – констатировал в своей работе о сновидении Фрейд 32*. «Слияние двух звуков (фонем), – пишет Крученых, – или двух слов как звуковых единиц в одно звуковое пятно назовем звуковым сдвигом» 33*. В качестве одного из примеров звукового сдвига в работе «Сдвигология русского стиха» он приводит «загадочную строку» – «сплетяху лу сосанною», в которую трансформируется при восприятии на слух строка «сплетя хулу с осанною» из стихотворения С.Рафаловича. «Сплетяху и сосанна – явления сдвига, лу – явление слома», – отмечает Крученых 34*Сдвиги и сломы языковой материи, которые выявляет Крученых, напоминают характерный для сюрреализма способ создания образов, рождающихся часто из слияния самых разнородных элементов, образующих фантасмагорические конгломераты живого и неодушевленного, человека и механизма.

Тем не менее, дистанция между экспериментами Крученых – при всей их типологической близости формирующейся сюрреалистической эстетике, при сходстве многих источников, в которых черпали вдохновение французские поэты и живописцы и создатель русской школы зауми, – дистанция все же остается ощутимой и принципиальной. Едва ли можно объяснить этот факт некой невосприимчивостью к метафизической проблематике, которую часто приписывают Крученых. Точнее, на мой взгляд, было бы говорить о том, что подобно многим другим русским художникам и поэтам авангарда Крученых был увлечен метафизикой особого рода – метафизикой материи 35*.

«Магический материализм» Крученых, с одной стороны, был наполнен предчувствиями сюрреалистического видения, а с другой – уводил его в область еще более темную и таинственную, чем индивидуальное бессознательное, к до-индивидуальным пластам, запечатленным в материи самого языка – в звуковых и даже визуальных образах его элементов. Именно эта зачарованность языковой материей стала, очевидно, одним из существенных препятствий на пути дальнейшего сближения творчества Крученых с сюрреалистической эстетикой.

1* Вавулин Н. Безумие, его смысл и ценность, СПб., 1913, с. 128. Эта тема непосредственно интересовала Крученых. См.. его статью: О безумии в искусстве //Новый день, 1919, №5, 26 мая. См.. также замечание в письме Р.Якобсона к Крученых по поводу книги Родина «Футуризм и безумие»: «…вы хорошо знакомы с поэзией сумасшедших и бесконечно правы в утверждениях касательно их». Цит. по: Якобсон-будетлянен. Сост. и коммент. Б.Янгфельдт. Стокгольм, 1992, с. 73.

2* Успенский П. Внутренний круг. О последней черте и сверхчеловеке. Спб. 1913, с. 128.

3* Марков В. Принципы нового искусства // Союз молодежи, 1912, №2, с. 11.

4* Бретон А. Манифест сюрреализма. – Называть вещи своими именами. Программные высту пления мастеров западноевропейской литературы XX века. М., 1986, с. 45.

5* Говоря о типологических параллелях между теориями Крученых и сюрреалистов, я прежде всего буду иметь в виду начальный этап в истории этого направления конца. 10-х и первой половины 20-х годов.

6* ОР РГБ. Ф. 339. П. 4, е/х 1.

7* Крученых А., Петников Г., Хлебников В. Заумники. М., 1922, с. 17.

8* Ускоренные ритмы современной жизни, согласно Маринетти, существенно влияют на характер нового мироощущения, изменяя также структуру речи и соответственно литературных текстов: «Быстрота поездов и автомобилей, которые смотрят сверху на города и деревни, сообщила нам оптическую привычку к ускорению и к зрительным синтезам.. Отвращение к медленности, к мелочам, к анализам и к подробным, объяснениям. Любовь к скорости, к сокращению, к резюме, к синтезу. Скажите, мне все, живо, живо, в двух словах!» (Маринетти Ф. Футуризм. Спб., 1914, с. 170-171.

9* Бретон. А. Манифест сюрреализма. – Называть вещи, своими именами, с. 54.

10* Там же, с. 59.

11* На возможное знакомство тифлисских художественных кругов с появившимся в 1919 году произведением Бретона и Супо указывала, например, Т. Никольская в статье: Игорь Терентьев в Тифлисе // Eavanguardia a Tiflis. Venezia, 1982, с. 199.

12* Бретон. Л. Явление медиумов // Антология французского сюрреализма. М., 1994, с. 62~63.

13* Крученых А. Замауль 3. Баку, 1920.

14* Крученых А. Цветистые торцы. Баку, 1921.

15* Бретон А. Изречения рака-отшельника. (Без начала.) // Антология французского сюрреализма. С. 50.

16* Бретон А. Изречения рака-отшельника. (Цветная земля). Там же, с. 53.

17* ОР РГБ. Ф. 339. П. 4, е/х 3.

18* Характерно, что у сюрреалистов практика психического автоматизма была ориентирована прямо противоположным образом. Условием, при котором возмож на работа этого механизма, Бретон называл необходимость «абстрагироваться от внешнего мира». (Бретон А. Явление медиумов, с. 62.)