Пинакотека 2001 01-02

В «Первом манифесте сюрреализма» А.Бретон так описывал технику автоматического письма: «Начинайте писать быстро, без всякой заранее намеченной темы, – настолько быстро, чтобы не запоминать и не пытаться перечитать написанного» 10*. Различные градации темпа письма были важнейшими компонентами новой сюрреалистической техники при создании «Магнитных полей» А.Бретона и Ф.Супо 11*. Описывая в одной из статей историю их написания, Бретон особо подчеркивал значение ускоренного темпа письма в процессе работы: «…фразы начали приходить к нам одна за другой на протяжении двух месяцев, все в большем и большем количестве, часто следуя друг за другом без перерыва и с такой быстротой, что нам пришлось прибегать к сокращениям, чтобы успевать все записывать… изменение скорости записей порождало совершенно разнородные эффекты» 12*. Это описание творческого процесса вполне согласуется с принципиальными характеристиками «моментального творчества» Крученых. Психический автоматизм, для высвобождения которого используется ускоренный ритм письма, и в том, и в другом случае мыслится как источник новой образности, ориентированной на размывание четких контуров предметного мира, организованного по законам рацио. Невозможными и алогичными сопоставлениями, ирреальными видениями, рождающимися по парадоксальным законам психического автоматизма, полны многие стихи Крученых этого времени, сопоставимые с образцами сюрреалистического творчества. В них возникают образы мира, уже весьма далекого от футуристической эстетики, в котором господствуют текучесть, взаимопроницаемость и взаимообратимость всех форм и тел; мира галлюцинаторных видений, где отсутствуют правила логики и не действуют элементарные физические законы.

5-8 Алексей Елисеевич Крученых (1886-1968) ' Страницы и обложка книги «Фнагт» 1918

Крученых:

Однако если для Бретона и сюрреалистов психический автоматизм стал средством, позволяющим максимально проявить скрытые пласты сознания, т.е. был методом раскрытия, обнаружения, то для Крученых, напротив, психический автоматизм, тесно связанный с его концепцией зауми, стал основой для эстетики сокрытия, эстетики, в основе которой лежала не только психологическая, но и своего рода метафизическая невозможность высказывания. В одном из писем к Шемшурину в 1917 году он писал: «Сказать: люблю это связывает и очень определенно, а человек никогда не хочет этого. Он скрытен, он жаден, он тайнотворец. И вот пишется вместо л-ю, другое равное и пожалуй сугубое – это и будет: лефанте чиол или раз фаз газ… Намеренно ли художник укрывается (подчеркнуто мной – Е.Б.) в дупле зауми – не знаю» 17*.

Кроме сходства в области чистой механики или психотехники творчества, основанной па психическом автоматизме, можно также отметить общность некоторых источников вдохновения для «моментального» письма Крученых и автоматического письма сюрреалистов.

Во-первых, это психоанализ Фрейда, в равной мере вдохновлявший в конце 1910-х годов и Крученых, и сюрреалистов. Провокация автоматических психических реакций в процедурах, разработанных Фрейдом, была одним из главных способов разговорить бессознательное пациента. Важно отметить, что в практике психоанализа мгновенность ассоциаций, вызываемых у пациента тем или иным словом, составляли основу психоаналитических тестов. И в художественных экспериментах, и в медицинской практике мгновенность, не дающая автоматически рождающимся образам попасть в сети рассудка, выступала как инструмент, позволяющий выявить «жизнь бессознательного».

Установку на повышенную скорость письма Бретон прямо связывал с практикой психоанализа, которую он освоил в период своей медицинской деятельности. Можно утверждать, что и концепция моментального письма Крученых также сложилась во многом под воздействием работ Фрейда. Упоминания его сочинений «Патология обыденной жизни» и «Толкование сновидений» появляются в письмах Крученых в том же 1915 году, что и приведенные выше описания «моментального творчества». Однако фрейдизм для Крученых был лишен романтического ореола, которым сюрреалисты окружили учение известного психиатра. Скорее, в его рассуждениях, например, об анальной эротике в русском языке, звучат интонации пародии или игровой мистификации слишком серьезного и скучающего читателя. Еще более существенно отметить, что все фрейдистские штудии Крученых направлены на внешние объекты – чужие тексты, на язык как таковой, но не на психику и сознание их создателей 18 *.

Еще одним важным источником вдохновения для «моментального творчества» Крученых была сектантская экстатическая практика. Отсылки к образцам хлыстовской глоссолалии появляются в 1913 году в первых же текстах Крученых, формулирующих принципы заумного языка. Очевидно, основным источником информации по этому вопросу для Крученых было известное исследование Д.ЕКоновалова «Религиозный экстаз в русском мистическом сектантстве», откуда он заимствует все примеры «заумной» речи хлыстов. Во время пребывания на Кавказе Крученых настойчиво обращался к Шемшурину, снабжавшему его в этот период необходимой литературой, с просьбой прислать книгу Коновалова: «Очень бы нужен на время Коновалов Религиозный экстаз в русском сектантстве (кажется, так называется)», – пишет он в одном из писем 1916 года и через несколько месяцев в другом: «Достал проф. А.Погодина. Надо еще Коновалова» 19*.

В литературе, посвященной исследованию сектантской глоссолалии, как правило, подчеркивается значительное ускорение темпа речи во время состояния транса. В упомянутой в письме Крученых книге Погодина «Язык как творчество» приводится, например, такое описание сектантского транса: «Возбуждение, не управляемое сознанием, стремится найти свое выражение и в усиленной жестикуляции, и в быстрой, аффектированной речи, которая сначала состоит еще из разумных слов и осмысленного сочетания их, но потом, по мере ускорения темпа, превращается в простой набор слов и, наконец, в отдельные звуки» 20*.