Пинакотека 2001 01-02

ценность» подчеркивалось: «Безумие двигало человечество вперед, освещая будущее… Безумие вносило содержание в эмоциональную жизнь пародов, будило их мысль и способствовало развитию культуры и цивилизации» 1*. П.Успенский, чьи книги были известны многим русским авангардистам, также утверждал исключительную творческую продуктивность состояний, неподконтрольных рассудку: «Все искусство есть, в сущности, стремление передать ощущение экстаза, – писал он. – И только гот понимает и ощущает искусство, кто чувствует в нем этот вкус экстаза» 2*.

Эта «мифология», зародившаяся еще у романтиков, к началу XX века стала приобретать парадоксальные «мистико»-медицинские очертания. Не только в многочисленных переводных сочинениях (типа известной книги Ломброзо «Гениальность и безумие»), но и в ряде русских исследований развивались концепции о творческом потенциале состояний «утраты» сознания. При этом мистические экстатические практики и психиатрическая проблематика нередко сплетались в единый сюжет.

В русском авангарде 1910-х годов многие художники и литераторы также обращались к поиску таких методов творчества, которые бы позволили искусству вплотную приблизиться к воплощению «жизни бессознательного». Еще в первой половине десятых годов эта тенденция угадывается в теории «свободного творчества» Владимира Маркова, в футуристической опере «Победа над солнцем», в алогизме Малевича. Так, согласно Маркову, произведение искусства рождается из глубин человеческой психики, не подчиняясь рациональному диктату. Случайное, непроизвольное, алогичное провозглашаются им основными законами «свободного творчества». «Источник случайной красоты, – писал он, – может таиться не только в слепых, посторонних, чисто внешних факторах, но и в тайниках самой человеческой души, в бессознательных движениях руки и мысли художника» 3*.

Эта мифология необычайных возможностей, открывающихся благодаря обращению к бессознательному, заставляла многих художников и поэтов по-но- вому смотреть на то, что можно назвать механикой творчества. Пожалуй, именно сюрреалисты с наибольшим энтузиазмом отнеслись к этой задаче. Не столько поиски новой формы, нового стиля, сколько пересмотр самих основ творческого процесса стал одним из главных отличий сюрреализма от предшествующих авангардистских движений. Хорошо известно, какое внимание разработке новых техник и в живописи, и в литературе уделялось в среде сюрреалистов. Колоссальное количество изобретений, сделанных ими в этой сфере, остается непревзойденным и по сей день. Предчувствие творческих ресурсов, скрытых, а точнее – забытых современной культурой в темных глубинах человеческого сознания, было одним из главных инспираторов сюрреалистических экспериментов. «Если в глубинах нашего духа дремлют некие таинственные силы, способные либо увеличивать те силы, которые располагаются на поверхности сознания, либо победоносно с ними бороться, то это значит, что есть прямой смысл овладеть этими силами», – писал Бретон 4*. В каком-то смысле – особенно на раннем этапе – сюрреалистов можно назвать не столько художниками, сколько исследователями, изучающими с помощью искусства определенные состояния сознания.

Дух экспериментаторства, связанного с исследованием глубинных психологических и еще точнее – психофизических механизмов творчества, был также одной из отличительных характеристик Крученых. Среди русских художников и литераторов его, без сомнения, можно считать одним из наиболее виртуозных разработчиков новой механики творчества. Все его теории – заумного языка, сдвига и фактуры слова – в той или иной степени базируются на исследовании и переосмыслении структуры и логики традиционного творческого процесса. Все они направлены на обнаружение подступов к новым, скрытым или забытым истокам творчества.

Интересующий меня круг идей в творчестве Крученых в основном сформировался еще до создания «Группы 41°», получив, однако, именно в период ее деятельности наиболее последовательное выражение. Его концепция «моментального творчества» и теория сдвига стали как для него самого, так и для его соратников плодотворной почвой для развития художественных идей, обнаруживающих типологическое родство с поисками французских сюрреалистов 5*.

Одно из первых упоминаний в теоретических текстах Крученых «мгновенного творчества» можно отметить в сборнике 1913 года «Взорваль», где именно стремительная изменчивость «переживаний вдохновенного», за которыми не успевает мысль и речь, ставила барьер между застывшим языком понятий и языком свободным, заумным. В дальнейшем Крученых неоднократно возвращается к этим теоретическим положениям. В письмах к А.Шемшурину в 1915 году он дал наиболее развернутую формулировку своей концепции:

«К вопросу о моментальном письме:

1. Первое впечатление (исправляя 10 раз мы его теряем и может теряем поэтому все)

2. исправляя обдумывая шлифуя мы изгоняем из творчества случайность, которая при моментальном творчестве конечно занимает почетное место. Изгоняя же случайность мы лишаем свои произведения самого ценного ибо оставляем только то что пережевано, основательно усвоено, а вся жизнь бессознательного идет насмарку!»

Алексей Елисеевич Крученых (1886-1968) 3. Обложка книги «Цоц» 1918

4. Страница из книги «Фнагт» 1918

«Мгновенным написанием дается полнота определенного чувства. Иначе труд, а не творчество много камней, а нет целого… Достоевский рвал неудачно написанные романы и писал заново – достигалась целостность формы. Как писать, так и читать надо мгновенно. Моментальность – мастерство» /1915/ 6*.

Для Крученых «моментальное письмо» – это техника, открывающая возможность «проецирования на экран стихов, еще темных неосознанных психофизических рядов – ритмов, образов, звуков» 7*. «Моментальное письмо» – особый способ усыпления диктата рацио и актуализации бессознательного, без которого произведение искусства, как считает Крученых, лишается «самого ценного».

В исторической перспективе «моментальное творчество» Крученых занимает промежуточную позицию между футуристической апологией скорости, связанной с утверждением интуитивного метода постижения реальности 8*, и автоматическим письмом сюрреалистов, основанным, по словам Бретона, на «возможно более быстром монологе, о котором критическое сознание субъекта не успевает вынести никакого суждения» 9*. И для Крученых, и для сюрреалистов ускорение ритма творчества оказывается одним из существенных инструментов создания искусства, говорящего на языке бессознательного.