Александр Федоров - Рекордсмены запрещенного советского кино (1951-1991) в зеркале кинокритики зрительских мнений

Версия № 3. Месть И.В. Сталина лично Александру Довженко, на которого у Л.П. Берия накопилось уже изрядное «досье». Данная версия также представляется мне несостоятельной, так как никаких репрессий в отношении А. Довженко после запрета съёмок фильма «Прощай, Америка!» не последовало. Таким образом, останавливать дорогостоящий, предварительно одобренный всеми цензурными инстанциями, кинопроект, только ради того, чтобы насолить А. Довженко, не имело никакого смысла, не говоря же о финансовых убытках.

Версия № 4. Личная прихоть И.В. Сталина, который, якобы сказал об авторе антиамериканской книги А.Бюкар, послужившей основной для сценария фильма «Прощай, Америка!», следующее: «Если она (т. е. А. Бюкар) изменила своей родине, то может изменить и новой», и распорядился остановить съёмки на полпути (в итоге было снято было 50 % двухсерийной ленты). Версия довольно причудлива, но не лишена смысла, так как И.В. Сталин, как известно, был склонен к парадоксальным поступкам по отношению к «творческой интеллигенции».

ВывоДы. Итак, можно сказать, что однозначного объяснения запрету фильма «Прощай, Америка!» нет, но читатели этой книги могут посмотреть эту работу А. Довженко в сети и выдвинуть свою версию (или поддержать любую из четырех приведенных выше).

В конце XX веке киновеД ВлаДимир Антропов писал об этом так: «Сейчас легко критиковать то, что сделал или не успел доделать Довженко. Да, «Прощай, Америка» — далеко не лучшее в его наследии, да, это откровенная публицистика с неприятным идеологическим настроем; можно предъявить и много других серьезных претензий к материалу. Но имеем ли мы право, вырвав из исторического контекста, из жуткого времени не просто фильм, а кусок жизни, мучительные страдания Художника, обвинять его во всех смертных грехах? Да и так ли уж все однозначно в картине, такой ли это неузнаваемый, чужой Довженко? Стоит только принять правила игры режиссера, и мы узнаем его страстность, неравнодушие, публицистичность, свойственные многим его произведениям, мы увидим сатирические, гротескные образы» (Антропов, 1996).

Прощание за чертой. СССР, 1981. Режиссер Карен Геворкян. Сценаристы: Карен Геворкян, Александр Диванян. Актеры: Л. Манукян, А. Миракян, В. Плузян, Левон Арутюнян, Вруйр Арутюнян, В. Мартиросян и др. Фильм в 1981 году был запрещен и во всесоюзный кинопрокат не выпускался.

Режиссер Карен Геворкян поставил семь полнометражных игровых фильмов, среди которых наибольшую известность получил «Пегий пес, бегущий краем моря».

В психологической драме «Прощание за чертой» студентка университета, находясь в состоянии морального беспокойства, пытается разобраться с жизненными проблемами.

По каким-то непонятным причинам начальство сочло этот фильм антисоветским и он был запрещен. До сегодняшних дней «Прощание за чертой» — одна из немногих отечественных лет 1980-х, недоступных в интернете.

Родник для жаждущих. СССР, 1965. Режиссер Юрий Ильенко. Сценарист Иван Драч. Актеры: Дмитрий Милютенко, Лариса Кадочникова, Феодосия Литвиненко, Нина Алисова, Джемма Фирсова, Иван Костюченко и др. Фильм был запрещен и в 1960-х — 1970 — х годах во всесоюзный кинопрокат не выпускался. Выход этой картины в кинопрокат СССР состоялся в ноябре 1987 года, в итоге она собрала 0,3 млн. зрителей за первый год демонстрации.

Режиссер Юрий Ильенко (1936–2010) поставил 12 полнометражных игровых картин, самой известной из которых была драма «Белая птица с черной отметиной».

«Родник для жаждущих» — яркий образец поэтической притчи в сюрреалистическом стиле «кино не для всех». Этот сюрреализм, шедший в разрез с соцреализмом, собственно, и вызвал начальственный гнев в середине 1960-х и стал причиной запрета картины.

Вот что писал об этом фильме Кинокритик Виктор Демин (1937–1993): «Переполох многих и многих инстанций, как прямых, кинематографических, так и весьма-весьма косвенных, возник исключительно по причине того, что они, инстанции, не вынесли художественного новаторства ленты. Не хватило вкуса и искусствоведческих знаний, недостало творческой отваги, чтобы возвыситься до этого изобразительного авангардизма. Приписали художнику нелепые поползновения, в том числе и политические…

Оставим их в покое. Займемся собой. А мы, мы с вами, те, кто ничего не запрещает и не хочет, чтобы что-нибудь запрещалось, мы в состоянии выдержать такой авангардизм?

О себе скажу — с огромным трудом.

По сценарию Ивана Драча, поэтичному и даже сюрреалистическому, но в меру, предполагалось, как можно понять, вполне традиционное кино, цветное, объемное, жизнеподобное, с психологическими полутонами. В рамках этого кино разворачивалась довольно странная история. Старик, обиженный, что дети, разлетевшиеся по свету, его забыли, направил им всем телеграммы, что он умер. Приезжайте хоронить. Дети съехались, он от испуга лег в гроб, из последних сил тянет игру, дескать, а если б и по-настоящему умер… Неловко переминаются, застенчиво покашливают. «Батько, чого ж вы там лежите? Вставайте». — «Эге ж. Сейчас встану». И прежде чем закусить, коль собрались, пошли на кладбище, проведать мать. И заблудились. Не помнят дети, где лежит мать-покойница. Отец разгорячился, разгневался, а на деле — и сам запутался, не знает, куда повернуть на обширном, тихом, заросшем травой и кустарником кладбище.

Юрий Ильенко рассуждал так: если перед нами притча, то какой у персонажей может быть объем, какие полутона, какая там достоверность!.. Это ведь допущение. Ничего подобного на самом деле не было. А раз так, то поищем такой натурный участок, чтобы на нем не было ни травиночки, ни былиночки, один голый песок. Полнейший аскетизм! Допущение так допущение!

По-своему вполне последовательное. Только невдомек было новоявленному режиссеру, что условность притчи убивается открытой условностью изображения. Если, например, все кладбище состоит из песчаного, почти отвесного прямоугольника с восемью крестами, то как же в нем заблудиться? Приходится все изображать при помощи пантомимы.

Иван Драч, как признается режиссер, не сразу смирился с его трактовкой. Но все-таки признал ее правомерность. Думается, такой жест — следствие редкой душевной самоотверженности, потребности понять коллегу даже в самом трудном, самом невозможном случае. Для меня же «Родник для жаждущих» остается историей безнадежно погубленного сценария, погубленного ради эффектной операторской штучки, ради сногсшибательного режиссерского решения. На смену пестрой, щедрой, многокрасочной и многосмысловой реальности пришла унылая эмоционально-мыслительная пропись.

Никто, надеюсь, не сочтет меня союзником гонителей. Все как раз наоборот: если б не их разгул, мы могли бы, наверное, помочь таланту мягким, тактичным, своевременным упреком» (Демин, 1988: 26).