Константин Станиславский - Полный курс актерского мастерства. Работа актера над собой [litres]

Что делать за столом и когда выходить в выгородку? Что за переход от застольного периода к периоду работы в выгородке?

Прежде всего, это должно определяться содержанием застольного периода.

Что делать за столом? Я могу поделиться, что я делаю за столом и без чего нельзя двигаться. В чередовании всех этапов работы перед спектаклем, чередовании всех переходов – надо ставить перед собой вопрос: без чего я не могу шагнуть дальше? Ибо вся потенция работы должна все время ощущаться: вперед и вперед! Поступательное движение. Вгрызание в материал. Осуществление вашей задумки. Все это не должно покидать режиссера.

Вам помогают сроки. В школе, где я работаю, хотя и ставится этот вопрос, но не так остро, а в театрах почему-то совсем не стоит. Я рассматриваю это как печальный факт, потому что это механический, но все-таки какой-то стимул ощущения, поступательного движения в работе.

Итак, без чего нельзя двигаться? Что делать за столом?

Вы распределили пьесу в роли, как будто придерживаясь того принципа, который мы с вами приняли; собрались с актерами и первый раз читаете пьесу.

Какая должна быть эта читка? Хотя пьеса всеми прочитана: допустим, ее читали на коллективе актеры, и вообще пьесу все знают.

И все-таки на первой встрече пьесу нужно читать.

Какая эта читка? Она на первый взгляд как будто не решающая, но – на самом деле, чрезвычайно важная. И во время этой читки встанет вопрос: с чего начнется анализ пьесы? С растаскивания пьесы по ролям или собирания ролей в целом?

На мой взгляд, самый неверный момент – читка по ролям, и вот почему: слышав ли читку первую в театре, познакомившись ли с пьесой самостоятельно, видя ли в приказе, какую роль получил, актер начинает смотреть на пьесу сквозь щелочку своей роли и изучает только свою роль, и даже читает без выражения. Это то, чего нельзя допускать с самого начала.

Но мы делаем как будто одно: актер ли, второй ли режиссер или сам режиссер читает пьесу и просит людей останавливать его, когда они почувствуют, что что-то закончилось одно и началось новое.

Иными словами, начинается определение событий: я читаю, и как только вы почувствуете, что окончился какой-то кусок эпизода, события, вы должны сказать мне: «Стой! Что-то совершилось!»

Вот первое чтение пьесы. Элементарное, эмоциональное, очень приблизительное определение каких-то частей пьесы.

Это путь, когда изучается целое, изучается механизм. «Стоп, товарищи! Что-то произошло» – приблизительно, поверхностно.

Пошли дальше. Таким образом, в течение одного-двух репетиционных дней, когда один читает пьесу, а все слушают и принимают участие в определении целых больших событий, вы проходите пьесу. И, может быть, это уже будет третья репетиция, когда вы, отложив пьесу, просите вспомнить ход пьесы по событиям: вот перечень одного события, другого, третьего, четвертого, а в целом? А в этом акте? Что произошло в основном? О чем же эти события, перечень этих событий, о чем они в целом рассказывают? И тут, не раньше, должны возникнуть разговоры об общем замысле пьесы, об основном конфликте пьесы, об идее пьесы, о том, как эта идея слышится коллективом? Что же можно этой пьесой сказать?

И как будто я переставлю самый важный разговор на три дня дальше.

Я настаиваю на этом, потому что, если вы начнете с рассказа об идее пьесы, о замысле, то вы заставите изучать материал не очень непосредственными глазами. Актеры начнут данную вами идею стараться видеть в материале и впихивать в фактическое происхождение событий, хотя только вы, как режиссер, и можете подталкивать к событиям, так как вы раньше знаете их.

Но важно родить ощущение идеи произведения самим изучением материала – не привнести ее извне, не получить из заразительного рассказа режиссера, а родить ее понимание из изучения, и тогда ее увидеть выросшей из существа столкновения. И вот когда сформулируется, может быть, не очень точно, то, что нужно, тогда режиссер может сформулировать богаче и сказать: «Видите, какое первое событие? А помните, как почувствовали это событие? Видите, как сквозит эта идея?» Иными словами, нужен путь изнутри к этому ощущению.

Вероятно, на это уйдет 3–4 дня.

Что дальше? Если вы разобрали пьесу по основным событиям, то дальше вы можете очень скупо, очень пунктирно говорить о распределении ролей:

– Ты помнишь свое участие в первом событии? А во втором? А что пришлось совершить в этом событии? В первом действии ты защищал одного человека, скрывал от другого, бросался на помощь третьему, а теперь ты можешь что?

Так человек очень точно рассказывает всю логику своей роли.

И только тут, на этом этапе, когда пройдена мыслью вся пьеса и все целые куски, вспоминая свое участие в каждом событии, человек рассказывает, что ему предстоит сделать, и вы можете проследить, оговорить каждую роль, что тебе предстоит сделать.

Вот у вас вытащенная линия каждой роли, и на основании этой логики можно поставить вопрос: что же это за характер, если он совершает такую цепь фактических поступков, но не наоборот.

И когда человек имеет перед глазами цепь поступков, вы можете сказать: «Что же это за характер? Что же это за образ? Что же это за существо человеческое?»

Обратите внимание, как бывает в жизни:

– Ох, до чего есть поганый актер в труппе!

– Почему?

Вы не скажете, что он весь прыщавый, руки потные, влажные и глаза хитрые. А что вы начинаете рассказывать про него? Выступал он на производственном собрании, поддерживал курс театра, называл руководство активным, а потом выступил начальник, сказал ерунду, и он уже второй раз взял слово и стал всех поносить. И уже потом к этому вы прибавите все: и что он прыщавый, и что у него влажные руки и хитрые глаза.

Или, наоборот: поглядишь на него и подумаешь – очаровательный человек с ясными голубыми глазами. И тогда вы будете говорить о его внешней контрастности.

Если я буду составлять представление о каждом из вас или на основании десяти встреч меня попросили бы как-то охарактеризовать каждого из вас, я бы не сказал, какие у кого очки, какой на ком костюм и т. д.

Я бы начал характеристику с того, кто как слушал, как писал или что кто-то делал вид, что слушает, а сам думал: «Болтай, болтай себе!»

И если вы будете иметь дело с театром, когда актер знает, что это за пьесы, то и тут нужно почувствовать первозданность и прочитать «Чайку».

Кстати сказать, этот путь единственный, чтобы сохранить свежесть восприятия и решения вопроса о каждом образе даже в отношении классических, известных, амортизированных пьес, и иного пути анализа пьесы вместе с коллективом я не вижу.

И когда ощущается пьеса, как какое-то чередование событий, после анализа, который проводится вместе с коллективом, когда выясняется, о чем рассказали эти события. На его основании можно рассказать о роли и поставить вопрос: что же это за характер и личность, если он совершает такие-то ходы? – и попутно вести разговоры о каких-то особенностях эпохи и быта, то интересно сдвигать дальше, и дальше наступит момент, когда это станет необходимым.