Константин Станиславский - Полный курс актерского мастерства. Работа актера над собой [litres]

Отвечает: «Конечно». Его привозят в театр, одевают. Перед зрителем извиняются – на час запаздывает спектакль.

И Белокуров играет. Пока молчал, был красив, как бог, а когда заговорил… Ну, тут суфлер, но все-таки он знал пьесу: он, конечно, не творил, и, конечно, его тащили, сажали, но спектакль состоялся.

Это была выручка по-настоящему, и такие ЧП у нас бывают.

Когда случаются эти ЧП, с мужчинами труднее, но с женскими ролями легче: одна заболевает, приходят пять и говорят: «Мы можем».

И в этом ничего худого нет, и очень жаль, что это бывает в исключительных случаях. Это нормальное положение, когда актер или актриса, мечтающая играть какую-то роль, готовят себя к этой роли, – это профессионализм, но в театре иногда называется другим словом: «подсиживание».

Возвращаясь к разбору. Актеры должны углубиться в текст, когда придут вызванные на первую репетицию, а если они разбирают целый эпизод, то видят свое участие.

Не случайно Станиславский пробовал репетиции пьес без знания слов, не говоря, что ты говоришь, и это был естественный прием, у него в этом отношении были опыты.

Рассказываю вам пьесу, и никто не знает и не говорит, что за пьеса, какие слова.

Я только вас просил попробовать – пять встреч не соваться в текст, а слушать пьесу в целом. Совершилось это и это. А когда, как я говорил, вызываю трех-четырех актеров, остальные тоже могут присутствовать, но они не специально вызываются, и за неявку никакой кары не несут.

И когда вы решаете для себя прогнать первый акт, то лучше вызывать всех, занятых в этом акте, в пьесе, чтобы обсудить все увиденное, и тогда сказать: «Теперь вы поняли?» – «Теперь я понимаю».

И эти прогоны, даже первые, черновые прогоны проектные, внутри данного коллектива, делавшего эту пьесу, всегда держат накал в ритме, в ощущении, и вообще в ощущении движения спектакля в целом, так как на ходу что-то вы замыслили, меняется что-то, требуется уточнить, и в курсе этих изменений всегда нужно быть.

Актеры очень разные: некоторые актеры не любят смотреть сцены и очень знать спектакль, – они этим сохраняют свежесть ощущения, т. е. если я являюсь в сцене, мне хочется ничего не знать, конечно, если это творческое желание, а не леность.

Есть актеры, которые, наоборот, очень любят знать.

И если посмотреть на спектакль в хорошем театре, то можно видеть, что один актер, дожидаясь выхода, до последней минуты сидит ни диванчике в таком месте, что ничего не слышит и не видит, что происходит на сцене, пока его не позовут, и затем сразу включается в игру. Это творческое веление, и он никогда ритма не уронит.

Есть актеры, которые задолго до выхода стоят за кулисами и смотрят весь ход пьесы, вплоть до того, пока их вызовут.

Это все очень резкие особенности творческой индивидуальности. И к этому нужно быть очень чутким.

Режиссер должен всегда знать актера, угадывать неповторимость его своеобразия, его характер и идти ему навстречу, если это творческий характер. И в этом режиссерам надо быть чрезвычайными дипломатами и кудесниками.

Мне рассказывали, как Немирович-Данченко работал с Литовцевым и Раевским. Играют сцену. Ему показывают акт, Немирович-Данченко говорит: «Великолепно! Превосходно! Такой рождается образ! Но вот только в этом месте, если позволите, и вот еще, если позволите…» И актер уходит окрыленный – он говорит, что понял Чехова, и только вот это и вот это… И человек мне рассказывает: «Когда я дома стал смотреть и вспоминать эти “чуть-чуть”, то оказалось, что у меня от своего места живого не осталось, он (Немирович-Данченко) все перевернул. Но у меня хорошее настроение».

И Немирович-Данченко был дипломат удивительный и хорошо знал каждого актера.

А есть такие актеры – успокаиваются, возносятся и ничего не делают, не очень хорошо работают. С этими – по-другому.

И, конечно, надо очень учитывать актерскую индивидуальность актерского характера, пока этот учет идет творчески, но когда перерастает за границы простое проявление характера, тут просто надо «бить по губам». Это называется премьерством, эксцентризмом, желанием тащить.

Есть у нас актер Муравьев, милый человек, очень хороший актер. Он может попросить: «Можешь ты меня дней пять не вызывать?» И я знаю, что через пять дней он сделает сцену так, что можешь быть спокойным до мелочей. И я разрешаю.

А другой придет: «Можешь меня отпустить на три дня?» А я знаю, что у него или передача на радио, или проба, и за эти дни он работать не будет. И я не разрешаю.

И как нужно хранить, как лелеять эту индивидуальную актерскую неповторимость личного индивидуального творчества актера!

Есть у каждого личное, и это очень тонкая кухня, деликатная и легко ранимая сфера жизни художника.

Может быть у актера проваленная репетиция, на которую можно иногда не обратить внимания, а у другого чуть-чуть сползание, и в этом случае надо устроить страшный скандал, так как это начало какой-то тенденции. И это подход каждый раз равный к людям, в которых вы верите как в художника.

Это вырабатывается длительной работой с коллективом, и вы уже точно знаете, кто лентяй, кто найдет себя в этой роли дома, а другой не найдет дома, и с ним нужно работать самому, и ему нужен все время тренаж.

Но есть актеры, которые многое поймут сразу, и это актер с хорошей фантазией, с хорошим интеллектом, с хорошей волей, и, конечно, тут актера нужно знать.

Итак, застольный период – выход из-за стола? Как формируется мизансцена? Права режиссера, из чего они слагаются?

Что такое – быть на себе, оставаться самим собой, – это смыкающийся вопрос с «Что такое идти от себя?» <���…>

И еще. Народные сцены – очень сложная вещь. Когда-то культура народных сцен в МХАТе была высока, но в последних спектаклях это толпа реагирующая.

Народную сцену можно так выполнить, что захочется следить за каждым – все хорошо делают, никто не врет.

Но за последнее время культура народных сцен падает – все заняты в других спектаклях, и это беда. Я не могу сказать, что я люблю народные сцены, человек в 50, а я люблю сцены человек 6–7. Это сцена, где можно вылепить такое, что зритель может запомнить каждого актера. Это очень вкусно.

А массовые сцены? Действительно, количественно это соответствующее тому, что было на самом деле, но это не дело театра, это дело кино.

Я против заимствования театром сторон смежных искусств.

И когда мы спорим, не забьет ли театр кино цветное, телевидение, широкий экран и стереозвук, то я отвечаю, что театр никогда не умрет, если останется самим собой. Вернее, если останется верным самому себе, если сохранит природу своего жанра, и непременно умрет, если начнет заимствовать у соседей их приемы – и выразительные, и изобразительные средства.