Константин Станиславский - Полный курс актерского мастерства. Работа актера над собой [litres]

Когда появилась фотография, думали, что будет с живописью и графикой? А ведь ничего не случилось, и графика осталась графикой, и живопись осталась живописью.

Когда появилось цветное кино, думали, что же будет с нецветным кино? И получилось, что цветное кино живет само по себе, а черно-белое тоже смотрят с удовольствием.

Сила театра – неповторимость на глазах у зрителя. Если через судьбу четырех человек можно рассказать войну и видеть какие-то события, будет вечно жив театр!

Но как только театр будет рассказывать о войне движением толпы и ездой танков, из которых палят, и на сцене сделают Волгу с настоящей водой, – это не наш жанр, не жанр театра, это смешно, это только картонажная абракадабра. Нам не нужно вводить в театр кинематографию и где-то ставить экран, как нельзя в живопись вставить кусок фото.

Я верю в вечность театра, если он не будет изменять своей природе, своему искусству, если покажет через столкновение небольшой группы многое.

Сейчас и драматургия кинулась на поводу у кинодраматургии, но это все пройдет. Театральная кинодраматургия будет уходить, потому что кино будет сильнее.

Я могу смотреть долго не фотоживопись, сейчас фотоискусство дошло до большой высоты, а все-таки иногда хочется посмотреть на серовские портреты, и почему-то мы долго можем стоять перед какими-то странными глазами врубелевских людей, и не можем оторваться от глаз Демона.

Но нельзя театр подгонять под кино. Это, конечно, не значит, что театр не может использовать какие-то современные средства – новые материалы, новые достижения радио, стереозвук, шумы, которые делались раньше живыми людьми, – хотя аппаратура фонит, механика слышна.

И когда наши выступали за рубежом, и в «Вишневом саде» заиграл еврейский оркестр (МХАТ записал эту музыку в студии, правда, на первоклассной аппаратуре), все получилось великолепно. Конечно, это техника, которая помогает театру. И есть еще многие вещи, связанные со светом, и другие, но это все будет в русле развития нашей природы искусства, и потом актерское искусство начинает непременно отодвигаться на второй план.

Кстати, многие постановочные искания Товстоногова мне милы тем, что хотя они и смелы, и изобретательны, но они не забивают актера, и они сделаны для того, чтобы каким-то образом центрировать актера. И спектакль «Океан», где есть искания постановочные, я воспринимаю уважительно. А рядом режиссер Икс – это тоже ищущий для демонстрации, но надо за него играть, доигрывать.

Часто у нас сваливают в кучу режиссеров – Товстоногова, Охлопкова, Кедрова, – а общего ничего нет, и лишь только все они работают смело в области словесного оформления. Мне в этом смысле представляется Товстоногов наиболее сильным и глубоким режиссером, потому что его поиски идут в глубину, а не в фейерверк.

Сегодня у нас разговор на тему, которую руководители лабораторий определили как «Режиссер и речевая характеристика образа». Этот вопрос простой, с одной стороны, потому что можно исходить из того, что режиссер отвечает в спектакле за все, и все претензии по речевой культуре спектакля должны предъявляться в первую очередь к режиссеру.

Говоря о речевой культуре спектакля, я сразу оговорюсь, что к режиссерам трудно предъявлять претензии в области дефектологии. Этим режиссер заниматься не успевает, не может и не обязан. Вряд ли можно предъявлять ему претензии и по качеству звучания голосов. В большей степени он ответствен за орфоэпические отклонения, за которыми он должен следить. Но, говоря о речевой культуре, мы имеем в виду не только это. Тут виновата и школа, и педагог, и целый ряд обстоятельств, и режиссер в периферийных условиях не может этим заниматься. А мы имеем в виду большее, и это совсем другое.

Я не буду давать рецептов, а расскажу, как я это понимаю. Первое – в какой степени данное произведение нуждается в очень очерченной законченной, иногда яркой и жирной речевой характеристике образа. Вопрос очень творческий, потому что есть произведения, где работа над речевой характерностью того или иного персонажа – дело почти бестактное по отношению к стилистике произведения, и бывает, что это не нужно.

Нам лучше разговаривать о пьесе оригинальной, не переводной, о пьесе русских авторов. Но когда есть хороший перевод, то можно разговаривать и о переводной пьесе.

Но если взять такую пьесу, как пьеса Артура Миллера «После грехопадения», возникает режиссерская забота об исследовании речевой характерности действующих лиц.

Там, если начать раскрашивать (я имею в виду, в хорошем смысле слова), если начать усугублять, потеряется ткань этой пьесы. Там достаточно индивидуальных особенностей речи актера, самого назначения на ту или иную роль, чтобы еще дополнительно искать какие-то приметы речи образа. Это современные люди, это сегодняшний мир, это сегодняшняя манера речи, и там гораздо важнее, что они говорят и как они действуют, нежели каковы индивидуальные характерные приметы речи каждого. Там просто этого вопроса не возникает. И таких пьес в наше время бывает немало.

Я оговорил сейчас – индивидуальные особенности, личность актеров, назначение на роль. Ведь вот уже где начинается работа режиссера, проблема речевой культуры спектакля, если говорить об этом всерьез, очень по-крупному, хотя иногда не удается это сделать, потому что есть бездна компромиссов, но мы должны готовиться, и случай идеальный начинается с распределения ролей.

Я помню, как Кедров очень много внимания уделял этому. Например, он говорил: «Как же ты роли распределил, у тебя два тромбона. Дуэта не выйдет. Ты же конфликт не построишь, это же одинаковые инструменты». Он имел в виду нечто большее, чем просто звучание актеров. Но он это имел в виду, и это так, и на поверхности в первый момент.

Я помню, в «Лесе» играли Ершов и Топорков. Там ведь задано – трагик, комик, Несчастливцев, Счастливцев. Чтобы произошел этот конфликт, должны быть актеры разного звучания. Но дело касается не только наших писателей. У Шекспира ничего не задано. Шекспир в этом смысле не подсказывает ничего. Там может быть высокая тесситура у Отелло и низкий голос у Яго. А почему нет?

Вероятно, может, ничего нет заданного. Когда он распределял роли в шекспировской постановке, я помню, как он начинал заботиться – а выйдет конфликт? Столкновение? Он имел в виду звучание инструментов. А потом входит третий и врезается в этот дуэт. А как это прозвучит? В отношении одной роли он говорил: «Не может он этого сделать. У него [голосовая] тенденция вверх, это не будет убедительно». Это говорит такой художник, как Кедров, глубоко психологичный, очень мхатовский. Мне это казалось неожиданным. Но это область речевой культуры спектакля в целом, причем это режиссерский подход к этому явлению через призму речевую. И очень часто режиссер потом мучается из-за того, что не выходит, не строится. Он набрал для какой-то конфликтной сцены трех теноров, и ничего не построится.