Константин Станиславский - Полный курс актерского мастерства. Работа актера над собой [litres]

Вообще актеру надо вводить какую-то порцию знаний, когда это нужно, но не наваливать их тогда, когда без этого можно обойтись.

И вот, через дней 5–6, когда пройден период общего изучения пьесы, когда все договорено, места и функции каждого распределены, наступает первая застольная репетиция первого периода. До сих пор принимал участие в обсуждении весь коллектив, а теперь – первые три-четыре актера, занятые в первом эпизоде.

В связи с этим мне приходит на память один пример, приводимый Кедровым, о застольном периоде и искривлениях в этом периоде, когда люди явно пересиживали за столом.

Представьте, как приводил Кедров, если бы взялись ставить «Красную шапочку». Собрались все. «Что за идея в “Красной шапочке”? Это идея гуманизма и добра. Волк представляет темные силы…» Первый день говорят об этом. А на другой день кто-то говорит, что «Красная шапочка» – это прообраз сестры милосердия. Второй день посвящен этому вопросу.

А на третий день кому-то приходит в голову поставить вопрос: «А почему красная шапочка, а почему – не синяя? А может быть, красный цвет – это демократический?»

Пять дней посвящены разговорам о том, случайно или не случайно взят именно красный, а не синий цвет.

Все горят, вдохновенно занимаются исследованиями в библиотеках, ищут факты, и вот, оказывается, что в китайском эпосе тоже «красная шапочка» – значит, тут есть что-то важное.

Выговорились. Месяц обсуждали, давайте репетировать! А сцена дороги – как сделать: волк стоит и ждет “Красную щепочку”, и что надо – схватить и сразу съесть, или же “Красной шапочке” надо только пройти, потому что волк ее сразу не съест?

И вот для того, чтобы начать работу над пьесой, абсолютно не нужно месяцами обсуждать, почему шапочка красная, а не синяя. И когда начинается фактическая репетиция, все, чем наполнились головы, не нужно.

А когда вы собираете три-четыре актера и спрашиваете: «Что вы делаете?», «Что вы умеете?» – это другое.

Вспомним пример с «Бесприданницей»: двое говорят о своих делах, а я слушаю, и мы следим за тем, чтобы этот человек не совершил чего-то бестактного.

«Можете делать своими словами выгородки? Не можете? Давайте за столом.

Попробовали – раз, два…»

«Хочется попробовать физически? Хотите? Выходит?» <���…>

Для меня застольный период в чистом виде кончается. Пять-шесть раз встречаемся со всем коллективом, и даже наступает смешной период – подробный разбор за столом, тут же пробуемый физически людьми.

Дальше период разбора, когда говорят, что тебе не ясно, и тогда говорят, что надо пробовать.

И когда актер говорит, что мне все ясно, что нужно делать, наступает момент – «ты сделаешь», «ты пришел», «ты ему расскажешь».

«Давайте пробовать этот крохотный кусок этой работы».

Вот для меня пути перехода от стола. Но это не исключает того, что на какой-то момент, самый неожиданный, когда все слеплено, когда все можно прогонять с выгородкой, можно собрать актеров, чтобы что-то уточнить, а если пьеса стихотворная, можно вернуть, чтобы заняться этим, так что возврат за стол возможен на любом этапе работы.

И даже в театре, перед какими-то показами, перед какими-то прогонами прогоняли за столом, когда люди и физически все знают и умеют, когда нужно уточнять какие-то неточности, обстоятельства конкретного содержания.

Таким образом, застольный период может вкрапливаться в работу.

Я считаю этот путь самим действенным и рациональным, и, в результате, самым быстрым. И это не потому, что нам нужно торопиться. Я видел, когда дано два месяца, и один месяц сидели за столом, а потом, встав из-за стола, опять снова начинали.

Почему такой брали период, когда все прочитали, а теперь разводим? Это все нужно делать одновременно. <���…>

Я скажу вам не в порядке хвастовства – это не моя заслуга, а сила какого-то метода, – у меня ни разу не было и я ни разу не слышал вопроса, когда идет репетиция в выгородке: «Почему я тут встал?», «Почему я сажусь?», «Почему я перехожу?».

Потому что я все это срепетировал за столом.

Если уметь за столом репетировать и физическую линию будущую, сидя, – пожалуйста! Но не затягивать этот период, когда можно что-то пробовать, хотя есть сцены и моменты, которые вы не скоро поднимаете из-за стола, потому что в них решающим будет, как человек рассказывает одному или многим о том, что он видел и знает.

Это вопрос творческий, вопрос индивидуальный, решающийся в актере, в обстоятельствах пьесы и в вашем режиссерском желании и ощущении.

Теперь – как формируется мизансцена?

Мизансцена – это какая-то уже зафиксированная для спектакля наиболее выгодная, наиболее выразительная, физическая линия столкновения, которая вами намечена уже за столом, которая попробована в выгородке; но когда эта линия ясна, но еще грязна: сегодня сели позже, сегодня сказали реплику и потом сели, а вам выгоднее сделать наоборот, т. е. уже окончательная внешняя выразительная фиксация физической линии по существу и есть мизансцена.

Для меня это такая же древность, как какие-то волосатые неандертальцы. <���…>

Это должно вылепляться как железный каркас или на десятом спектакле каждый будет играть по-своему. И вести в мизансцене курс на то, что будет связывать актера, на то, что каждого будет ставить в абсолютную независимость от другого.

И каждую мизансцену нужно строить, чтобы каждый играл именно так:

«А если ввести случайного актера, который точно знает текст?»

«Нет, не могу, мы должны точно договориться о физической линии».

Кстати, на будущее – в этом есть большое преимущество легкости вводов в спектакле, которые не будут разрушать его. <���…>

ВОПРОС: А если приходит другой исполнитель, с другими данными и моментами?

В.К. МОНЮКОВ: А я спрашиваю: как же вы видите спектакль, когда вы вводите исполнителя, который не может видеть этой логики?

Но если я заменю контральто на колоратурное сопрано?

Или если это идет в порядке выручки, в порядке замены не один раз? Это другое. Тут уж лишь бы не столкнулись лбами и сказали слова. И мне приходилось делать много таких вводов, это вынужденные вводы. Вот когда-то Судаков славился способностью вводить любые роли, он замечательно запоминал текст, выполнял мизансцены, и он чувствовал в этом удовольствие. А Ершов? Когда-то он лихо выручал театр, вводясь экстренно.

Вот недавно перед «Тремя сестрами» заболел П.Я. Массальский, это было в 3 часа, а в 6.30 надо играть Вершинина. Сразу кинулись к В.Л. Ершову, тот был в полуинфарктном состоянии, не играл много лет; кроме того, на него не налезал ни один костюм – на животе не сходится, рукава короткие. И вспомнили В.В. Белокурова. Звонят: «Володя, можешь?»