Константин Станиславский - Полный курс актерского мастерства. Работа актера над собой [litres]

Или есть верный выход, но их звучание начнет размываться заданием музыкального произведения оркестру, и композитор раскладывает на разные тембры инструменты. Речь актера – это не есть звучание его диапазона. Здесь ритмические особенности его речи, и обертон – ему одному присущее качество и, может быть, его индивидуальный речевой недостаток, да еще неистребимый, и составляют прелесть его индивидуальности.

Поэтому, когда я сейчас говорю о речевых особенностях данной индивидуальности, иногда может быть такое распределение ролей, что забота о характерности образа уже поглощена индивидуальными особенностями исполнителя, и ничего не нужно, и ему не надо об этом думать и тратить время. А я говорю прежде всего о пьесе современной, где как будто эта забота отпадает из области характерности внешней речевой. Но она сохраняется в другом: что говорить и как действовать словом. Тем не менее бывают современнее пьесы, где это очень важно.

Я столкнулся второй раз с пьесой Симонова «Записки Лопатина» в студии. Не я начинал работу. Я помогал ее выпускать. Но если бы я начинал ее, я обратил бы внимание актеров на некоторые особенности речевых характеристик. И здесь мы сталкиваемся еще с одним делом.

Есть автор, который это закладывает. Он иначе не может, он это слышит. Я не говорю об Островском. Это пример совершенно блестящий.

Но мы можем разговаривать сегодня не только об Островском. Великолепно слышит особенности речи и речевую индивидуализацию своих персонажей К. Симонов. Он об этом не думает, он это слышит. Это прекрасно слышал Тренев, который иногда просто записывал реплики и фразы, слышанные в жизни, в записную книжку, затем они находили место в пьесе и ролях. Но конструкция фразы, мелодический рисунок фразы, невероятный словарь, какая-то диалектная инверсия фразы записывались в книжке, затем всплывали, и эти фразы находили место в диалогах героев, потому что он это слышал.

Среди сегодняшних авторов это изумительно слышал Вампилов и это очень хорошо слышит опытный кинодраматург и начинающий драматург Володарский. Я с ним работал. Он это не задумывает, а слышит и очень радуется каким-то находкам. Когда я вдруг вставил фразу, которой не было в пьесе, когда герой говорит: «Я воевал не за медали», – он подпрыгнул от радости и сказал: «Ведь это же его. Как ты это придумал?»

Вот первый вопрос: в какой степени в работе над данной пьесой и в ощущении стилистики пьесы, до какого предела важна речевая многокрасочность? Я имею в виду весь личный объем начиная с характерности речи и сугубо индивидуальных особенностей. Или это не важно, лишь бы это было точно действенно, лишь бы речь выражала идеальную мысль, столкновение мыслей, а сколь это индивидуализировано по образу, это не важно.

Второй вопрос: достаточно ли индивидуальных и речевых особенностей актера, поглотят ли они все его требования к речевым особенностям образа или нужна дополнительная работа. Значит, второй момент – поверка речевыми проблемами распределения ролей. Оговоримся сразу, что тут бездна компромиссов. Есть труппа, и хоть тресни. А часто бывает и так, что – ну и пускай компромиссы. Они не страшны, если они сознательные. Немирович-Данченко говорил: «Театр – это цепь компромиссов». Сознательных компромиссов. Когда я понимаю, что это компромисс. И это было бы выполнено насколько возможно в данных условиях.

Наконец, наступает третий момент работы режиссера – это автор. Вот тут он прежде всего должен вчитаться или вслушаться в автора. Он это слышит. Потом я пойду за ним. Я ему поверю, буду вчитываться, как он это строит, и он мне многое подскажет, потому что настоящий литератор часто богаче режиссера на первом этапе работы. У него это выношено и услышано, и он это видит в жизни. У режиссера это вторичный акт, он начинает не с жизни, а с автора. Идеи рождают идеи. Он получает это не из жизни, а из автора. Это вчитывание режиссера в автора до встречи с актерами, до момента, который решит многое. Он узнает то, что автор знает и слышит, или ничего не знает, и все герои для него говорят одинаково. К великому сожалению, больше половины драматургов, с которыми мы имеем отношения, таковы. И переводная драматургия, даже честная, очень грамотная с точки зрения перевода, делает всю речь героев речью переводчика. Такая нивелировка идет даже тогда, когда говорят: «Какой хороший перевод! Как все понятно, как по-русски!»

Но часто в самом хорошем переводе исчезает это по двум причинам: или переводчик недостаточно хорошо знает язык, чтобы уловить тонкости подлинности той иностранной речи. Люди, которые знают пьесы Миллера, говорят, что он потрясающе умеет это делать, и в пьесе «После грехопадения» тоже, но как по-русски это перевели? Этот персонаж интеллигентно говорит, а в подлиннике он говорит на диалекте, на жаргоне. Переводчик перевел это литературно довольно потребляемым языком в пределах норм, и мы обрадовались. Оказывается, это неточный перевод, а если перевести на русский жаргонник, почти блатной, зритель не поверил бы, сказал бы, что это наш блатяга. Да. Это есть американский блатяга, и в подлиннике герой так разговаривает.

И стоило это изменить и сделать более доходчиво или сохранить эту особенность – трудно сказать. Это к проблеме художественного перевода.

Это сложная вещь, но нам для театра этот вопрос решить иногда нужно, потому что перевод нивелирует. И затем есть много пьес с хорошими мыслями и крепким сюжетом, с хорошей сюжетной пружиной, и нет никакой языковой индивидуализации.

Конечно, в назначении того или иного актера решает на 50 % актер. Люди разно говорят, и уже что-то сделано, уже полбеды преодолено, уже индивидуальность возникает, потому что есть индивидуальная человеческая речь автора, и, казалось бы, уже хорошо. Но дело не в этом, а в том, насколько через это актер может быть глубже, богаче что-то постигать и лучше играть, так что он спасет авторское языковое однообразие. (Конечно, спасет. Можем взять любой банальный газетный текст, я его прочту, и вы скажете: какая суконная мура! А если прочтем по абзацам и поспорим, скажем: это не такая мура, не так скучно и однообразно.) Это хорошо – спасаем плохой текст. Но лучше ли вы сыграли роль от этого? Вряд ли. Поэтому возникает вопрос – а КАК? Тогда режиссер, если он считает, что есть речевая характеристика, все-таки должен в данном ключе начать работать с актером, создавая эту индивидуальную речь героя, даже если автор ничего не подсказал. Хороший автор подсказывает. А задача режиссера все время тыкать носом актера: «Смотри, как это говорится, смотри, как это сделано, как это будет звучать!» В конце концов речь – это озвученное мышление. Через это лежит путь проникновения в характер мышления и действование героя.