Константин Станиславский - Полный курс актерского мастерства. Работа актера над собой [litres]

Трагикомическая картинка войны, в которой нет виновников. Но если я так понимаю его функцию, тогда я понимаю, что мне важна его речевая характеристика и то, что он украинец. В это легко ложится «стих»: наверное, строевой командир так и рассуждает о поэзии. И еще что-то в этом заложено. Актер начал с позиций сегодняшнего дня обличать и ругать: мол, что со мной государственная машина сделала! Это модно сейчас: задавленная судьба, хорошо самовыявиться на этом фоне. Но это к художественности в данной роли не имеет отношения. А он строевой командир, он в армии с Гражданской войны, он из кадровых, не снимал военную форму. Он может жаловаться или ныть? Нет. Он говорит – приказания терплю. Но если дальше так пойдет, он не говорит: «Сорву погоны», а говорит: «Не знаю, что детям ответить». Тогда нельзя этой речью жаловаться или восставать. Он – военная косточка, он идейный человек, который как кожу носит военную форму. И Лопатин призван в армию, но это интеллигентишка в гимнастерке, которую надела на него война, а это человек формы, и он не будет кричать и негодовать, а выполнять дело там, куда его поставили.

Все речевые пласты Губера в этом небольшом эпизоде. Он говорит: «Тут в тылу банда орудует. В теплом месте уголовники орудуют. Вот убили трех офицеров и в их обмундировании стали грабить и убивать дальше. Одну банду уничтожили. Приказ коменданта – класть на месте». У Лопатина возникает монолог: «Трое убитых в тылу офицеров». Совсем другое размышление. Их везли, по дороге перевязывали. Говорили: «Потерпите, милые». Зашивали. Привезли в Ташкент. Дали три дня, чтобы увидеть родных. Какая-то сволочь в темном переулке убила. Есть эмоциональный разряд от этого факта.

И рядом – жесткие рассуждения Губера. Убили трех офицеров. Переоделись и стали действовать. Но приказ коменданта – класть на месте. Вот писатель и военный, говорящие об одном факте, и не только так, что один коротко, а другой длинно, но их мышление проявляется в самом характере речи. Лопатин думает так: трое убитых офицеров не нонсенс, но они в тылу убиты. Страшно потому, что в них был вложен труд, забота тысячи людей. И это перечеркнуто ножом в темном переулке. Запятые, запятые, запятые… И какая-то сволочь!! Это мелодически спетая песня. И тут же – фраза Губера: «Поймаем, перестреляем».

И тогда я начинаю работу с Губера. Потому что, читая пьесу, я в первый момент почувствовал очень яркое представление о нем, подумал, что знаю примерно, как актерам ставить диалог. И вдруг все во мне перестроилось на других актеров. Эту постановку в студии не я начинал, и там распределение произошло неверное. Оно произошло от первоначального, какое было и у меня, представления о роли. Значит, вероятно, стоит попробовать с тем актером, кто сознательно сделает и украинизм, и профессионализм с точки зрения военной косточки и лаконичности строевика, говорящего о трудных ему вещах или говорящего вдруг о легких вещах. Там, где он не задумывается о словаре или говорит о вопросе, в котором у него или не хватает словаря, или он наивно ограничен. И тогда все это идет в рассуждении, в размышлении.

Дальше передо мной будет стоять вопрос: если так работать с ним, то надо так делать со всеми, потому что нелепо, когда один герой торчит охарактеризованный до кондиций, а остальные не очень, или не считают важным это делать.

И дело не в том, что удастся или не удастся, что получится или не получится. А дело в принципе, в подходе. Вот где автор подсказывает, и для пьесы это было бы очень нужно.

В пьесе есть еще один человек – очень важная роль друга Лопатина, оказавшегося в Ташкенте, крупного в довоенные годы поэта, поэта военной темы, который любил говорить о дружбе и связи с армией и любивший в период Западной Украины и Белоруссии ходить в ремнях, кабинет которого был увешан оружием. А когда случилась война, он, перепрыгнув через себя, после первой бомбежки вернулся в Москву. Когда он выбрался из кровавой каши, он сел на поезд, идущий в Москву, а не на Запад, но оказался в Ташкенте. Фактически это был духовный дезертир. И он там живет – человек с крупным поэтическим именем. Это есть прообраз того, как он разговаривает. У Симонова здесь очень интересно, здорово написано. Тут есть что-то бретерское, студенческое, такая фамильярная краткость. Тут есть и страшные литературные по манере раздумья и философствования, причем очень напоминающие, даже кажущиеся неживыми речи чеховских героев в «Трех сестрах»: когда начинается разговор о будущем, они очень литературно разговаривают, и этот Вячеслав начинает говорить так. А есть места, где он читает стихи свои, очень искренне и мучительно. А манера поэтов читать стихи нам известна. И это первый раз он читает, он формально в полном порядке, но он клейменый, почти посмешище для друзей. И это у Симонова записано. Вот так говорит писатель, а так говорит строевой офицер, ставший военным корреспондентом.

А есть еще кинорежиссер – великолепный образ. Не спутаешь, что это хороший киношник. Если бы у меня были идеальные условия работы, я бы возился с ним, потому что в этом калейдоскопе разных людей их разность, с одной стороны, была бы выгодной для целого, а с другой стороны, актер, который вынужден играть роль не от и до, а появиться один или два раза в эпизоде, был бы богаче, полнее и емче. Он бы уходил со спектакля не так, что он вышел на маленький эпизодик и честно его сыграл, а хотя бы одной гранью, но показал очень объемный характер человеческий. «Я жалею, что был айсбергом, который показал только немного, а все остальное унеслось домой со спектакля, но я все равно был им, и я богат, а не беден в этой работе».

И здесь был бы резон делать так. Здесь нужны идеальные условия. Я спокоен, когда понимаю ясно, что хочу в целом, и вижу, что у автора это есть, и начинаю с актером сразу репетировать. Давайте вчитаемся в текст, не только угадывая, какое действие он совершает и какие мысли он таит, а думая, что можно сделать с особенностями характера. Давайте взглянем, как он говорит, что означает, что он так разговаривает.

Процесс работы режиссера с актером над речевой характеристикой образа – очень многогранная вещь. И может быть, в ней важно целое. Но что для целого нужно? Роль, речевая сторона роли и индивидуальное назначение актера.

Причем бывают самые разные подсказы и находки. Когда Блинников вводился в роль Луп-Клешнина, ввод просматривал Немирович-Данченко. Молодой был актер, важная роль. И Немирович ему сказал: «При такой бороде нельзя говорить таким голосом. Такая борода и такой жидкий звук!» И все. Блинников говорит: «Я побежал в комнату и стал на себя долго глядеть в зеркало. И таким голосом говорил, и таким. И вдруг поймал, как эта борода звучать должна. И так мне хорошо стало. Слилось».