Степан Жихарев - Записки современника

Известные стихи в рассказе Эдипа, в трагедии Вольтера «Эдип»: «J'étais jeune et superbe» и проч. со времени Дюфрена произносимы были всеми актерами с какою-то гордостью и самохвальством, и ни Лекен, ни Ларив не произносили их иначе — до Тальмы, который изменил совершенно интонацию этих стихов и усвоенную им пантомиму: вместо гордого, самонадеянного и повелительного царского вида Тальма принимал положение смиренное и, потупив глаза, как бы стыдясь своего поступка, с трогательным чувством сожаления и раскаяния произносил’: «J'étais jeune — et superbe!» и одним этим полустишием умел трогать душу. 93 93 Наш Яковлев угадал верность произношения этих стихов Тальмою. Я живо помню, как прекрасно играл он Эдипа в трагедии Грузинцева «Эдип царь» и какой высокий талант обнаружил он в сцене рассказа. К сожалению, тогдашняя публика не поняла его. То же случилось с ним и в трагедии Озерова «Поликсена», в которой занимал он роль Агамемнона. С каким неизъяснимым чувством и достоинством произносил он следующие стихи, ответ Пирру, требовавшему Поликсены в тризну Ахиллу и напоминавшему, что он некогда и сам не пожалел предать на заклание в жертву дочь свою, Ифигению: «Я молод был тогда, как ныне молод ты; Но годы пронесли тщеславия мечты, И, жизни преходя судьбой пременно поле, Стал меньше пылок я и жалостлив стал боле; Несчастья собственны заставили внимать Несчастию других!» и проч. И что ж! вся эта сцена прошла почти незамеченною у большей части публики, и только немногие умели оценить великого актера. Роль Федры создала актриса Шанмеле (Champmêlé), которая в сцене с Ипполитом произносила известный стих:

Au défaut de ton bras, prête moi ton épée,

с умоляющим видом протягивая руки и становясь почти на колени, что и было исполняемо всеми актрисами до Адриенны Лекуврер; но эта молодая, прелестная, одаренная в высшей степени чувствительностью актриса отважилась изменить пантомиму сцены с Ипполитом и при словах:

Au défaut de ton bras, prête moi ton épée,

с воплем бросалась на меч Ипполита и вырывала его из ножен. Движение Лекуврер перешло в предание.

Вот еще пример: в известных импрекациях 94 94 и я искренно благодарен буду тем, кто примет на себя труд исправить мою ошибку. Клитемнестры Агамемнону, в трагедии «Ифигения в Авлиде», импрекациях, необыкновенно сильных и требующих от актрисы неимоверного одушевления и могучих средств —

Oui, vous êtes le fils d’Atrée et de Thyeste. . .

далее :

Bourreau de votre fille, il ne vous manque enfin

Que d’en faire à sa mère un horrible festin. . .

и наконец:

Venez, si vous l’osez, l’arracher à sa mère! все актрисы, игравшие Клитемнестру, бросаясь на Ифигеншо, обхватывали ее и самонадеянно, как бы пренебрегая могуществом Агамемнона, произносили с неистовою угрозою: Venez si vous Г osez и проч.; но великая Дюмениль действовала иначе: она, сжимая в объятиях Ифигению, с чувством величайшей материнской нежности и как бы невольно сознавая слабость свою для защиты дочери от могущественного отца, произносила знаменитый стих:

Venez, si vous l’osez l’arracher à sa mère!

с отчаянным воплем и с крайним напряжением голоса, задушаемого слезами; произносила не в таком уж смысле, как другие, то есть «попытайся только сунуться ко мне, так я тебе глаза выцарапаю», а напротив, придавая стиху совершенно другое выражение, то-есть: «неужели у тебя достанет духу вырвать дочь из объятий матери?». И вот игра Дюмениль для всех актрис, исполнявших после роль Клитемнестры, сделалась образцовою и необходимым условием успеха. Жорж была в этой роли восхитительна!

Мы теперь едва ли можем основательно и беспристрастно судить о той добросовестной точности, с какою прежние актеры исполняли свои обязанности на классической сцене. Каждое слово, каждое положение было ими обдумано, изучено и соображено. Эти люди, то есть такие, как Барон, Дюфрен, Лекен, Тальма, Дюмениль, Лекуврер и некоторые другие, желали оставить по себе намять в истории искусства, желали не совсем умереть — non omnis moriar, 1и этот неимоверный, почти безвозмездный труд, это самоотвержение прежних артистов для достижения совершенства в своем искусстве могут показаться нашему поколению не имеющими смысла и почти несбыточными; однако ж это было так до того времени, пока решительный переворот в драматической литературе, разразившийся в двадцатых годах, не поколебал основания древнего здания классической трагедии — и последних достойных ее представителей: Жорж, Марс и некоторых других не низвел до мелодрамы; иначе они играли бы пред рядом пустых кресел. К счастью, такое унижение классических трагедиантов продолжалось во Франции не так долго, благодаря таланту Рашели, этой великолепнейшей натурщицы для живописцев и ваятелей, которая, хотя и не совсем верно передает Корнеля и Расина, но зато ^удивляет пластическими и грациозными своими позами, оглушает громовым голосом и, что называется, берет не мытьем, так катаньем; а между тем публика ходит смотреть ее, время идет своим чередом и — кто знает? к знаменитой Гермионе может под пару вдруг присоединиться другой Тальма-Орест, и тогда, нет сомнения, классическая трагедия займет опять принадлежащее ей место на французской сцене. Упоминая о Рашели, нельзя не вспомнить о нашем Каратыгине, которого талант имел для наблюдателя такое сходство с талантом Рашели. Его физические средства, орган, дикция, пристрастие к пластике, смышленость и любовь к своему делу, при других обстоятельствах и при другом направлении драматической литературы, сделали бы его замечательным классическим трагедиантом: это было настоящее его призвание, и Каратыгин во всех лучших последних ролях своих, начиная от ролей Ляпунова и Пожарского до ролей студента Карла Моора, игрока Адольфа Жермани и даже денщика, бессознательно был то Агамемноном, то Орестом, то Арза-сом или Сеидом.

Я видел Плавилыцикова в первой моей молодости (с 1805 по 1807), видел его на сцене и в обществе и, по тогдашней моей страсти к театру, изучал его как человека и как актера так внимательно, что записывал его суждения и разговоры, отмечая те места в его ролях, в которых он мне больше нравился. В то время казался он мне актером необыкновенным, неподражаемым, и только впоследствии, при сравнении игры его с игрою других актеров, наших и иностранных, я стал замечать, что иные роли он мог бы исполнить с большим чувством и соображением — не говорю с большею силою и одушевлением, потому что Плавильщиков обладал этими каче-

ствами даже в излишней степени. Я видал его в ролях Ярба, Рос-слава, Тита, Эдипа, Беверлея, Ермака, Мейнау, Досажаева и купца Бота и до сих пор не забыл еще его произношения звучного и ясного, ни его телодвижений. Часто встречался я с ним у князя Михаила Александровича Долгорукова, которого он был задушевным другом 1и за столом которого занимал всегда почетнейшее место. Плавильщиков был человек чрезвычайно умный, серьезный, начитанный, основательно знал русский язык, литературу и говорил мастерски. Физиономия его свободно и естественно выражала все страсти и ощущения души, кроме радости и удовольствия, которых она никогда выразить не могла. Я заметил, что он был несколько самолюбив и предубедите лен. Но разве актер может быть не самолюбив и не иметь предубеждений? Он не любил Яковлева и величал его неучем, не любил Шушерина, в игре которого не находил увлечения и чувствительности, и называл его, по игре и характеру, школьником Дмитревского; а Сахаров с женою, 95 95 Урожденною Синявскою, занимавшею прежде первые роли в трагедиях. Впоследствии, во время появления на сцене Семеновой и Валберховой, мы видели ее в ролях наперсниц, которые принимала она на себя единственно по убеждению кн. Шаховского, чтоб содействовать на сцене молодым актрисам. Она прекрасно читала стихи. по мнению его, * были не что иное, как выпускные куклы. Несмотря на эти недостатки, до искусства не относящиеся, Плавильщиков был талант во всем смысле слова и заслуживай вполне свою репутацию и уважение, которое к нему имели. В то время, когда, по приезде моем сюда в Петербург, я ознакомился с здешним театром и так близко сошелся с его начальством, я нередко говорил о Плавиль-щикове с князем Шаховским и удивлялся, как это дирекция оставляет такого человека заброшенным в Москве, тогда как он мог быть полезен в Петербурге не только для сцены, но и для театральной школы в качестве преподавателя декламации. Князь Шаховской прежде отшучивался от прямого ответа, а наконец как-то проговорился: «Ну, что ты прикажешь делать с этими московскими бригадирами? Живут привольно, своим домком, обленились и разбогатели; послушать их, так на нашей сцене хоть трава расти. Оно бы, конечно, лучше, да не в ноги же ему кланяться: батюшка, Петр Алексеевич, пожалуйте к нам и пособите горю». Из последних слов я заключил, что Плавилыцикову были деланы предложения о перемещении его в Петербург, но что он отклонил их.