Александр Афанасьев - ЗНАК ВОПРОСА 1997 № 02

У нас есть серьезные основания согласиться с этой датировкой. XVI век — особая пора в истории русской иконописи, когда ровное, глубокое и прямое развитие церковного искусства круто изменило направление и, предпочтя широту глубине, бурность сдержанности прошлого, разлилось широко и кипуче, вбирая в себя различные, порой противоречивые элементы. XVI век — время больших перемен, пересмотра главных положений и принципов иконописного ремесла, когда на смену простоте и ясности золотой поры русского церковного искусства пришли смысловая и формальная изощренность, изысканность и усложненность письма. Художник, особенно религиозный художник, — человек, как правило, немногословный, привычный более к кисти, чем к перу, и мы, вероятно, никогда бы не узнали о глубине исканий, размышлений и сомнений в художественной среде тех лет, если бы оба направления: и консервативное и радикальное не получили двух даровитых апологетов — дьяка Ивана Висковатого и митрополита Макария. Их полемика на Соборах 1551 и 1553 годов оставила неизгладимый след в истории русского церковного искусства. Мы не будем рассматривать прения между Висковатым (теоретиком консервативного направления) и митрополитом Макарием (сторонником новизны) во всем их объеме. Подобный разбор уже неоднократно осуществлялся, а кроме того, круг затронутых на соборах художественных проблем был чрезвычайно широк. Центральным вопросом соборной полемики было уяснение самой возможности нововведения в иконописи, уяснение меры художественного произвола, меры субъективного и объективного в церковном творчестве, меры условного в- нем.

Защитник старины дьяк Иван Висковатый утверждал, что в иконописи не может быть нововведений, произвольного художественного мудрствования, что на иконе нет места ветхозаветным образам и теням (82-е правило VI Вселенского собора) и писать нужно не по пророческим видениям, а по благодатной истине. Кратко, но точно позицию дьяка Ивана Висковатого изложил протоиерей Г. Флоровский, назвав ее теорией иератического реализма. Что же касается позиции митрополита Макария, то он считал, что объектом иконного воссоздания может быть весь собранный в Священном Писании религиозный опыт Нового и Ветхого Завета независимо от степени условного в нем. При этом владыка Макарий особенно подчеркивал относительность и образность божественных проявлений в мире, отсутствие преложения существа Его в моменты откровения. За подтверждением этой мысли он обращался к авторитету преподобного Иосифа Волоцкого, приводя отрывок из его «Послания к иконописцу». «Якож убо не является, ежи ес, но еж может видаи видети, сего ради овогда убо стар является, овогда же юн, овогда в огни, овогда в хладе, овогда в ветре, овогда же в воде, овогда ж во оружии НЕ ПРИЛОГАЯ СВОЕ СУЩЕСТВО, НО ВООБРАЖАЯ ЗРАК (ОБРАЗ), РАЗЛИЧИЮ ПОДЛЕЖАЩИХ».

Приведенные слова преподобного Иосифа Волоцкого и митрополита Макария, не будучи их сугубо частым мнением, заключали в себе целую программу последующего развития иконописи. Этими словами предугадывалось и санкционировалось новое направление церковного художественного творчества. Введение «образа, подлежащего различию», в качестве главного принципа иконописи повлекло за собой значительные перемены в смысловой и формальной структуре иконописных изображений, что позволило перенести на плоскость икон широкий круг прежде не использовавшихся мотивов и образов (не исключая западных). При этом не запрещалось принесение и субъективных религиозных переживаний изографа. Но что, пожалуй, важнее всего — «зраковость», образность новой теории обусловила общий подчеркнуто условный, богословско-усложненный, символический дух и строй народившегося в XVI веке иконописного течения. Неслучайно в истории русского культового искусства за всеми появившимися в тот период иконами осталось закрепленным название «символических икон русской Церкви». К их числу с полным правом может быть отнесена и икона Пресвятой Богоматери «Неопалимая Купина». Не только потому, что весь образный строй ее подчеркнуто символичен, но и в силу прямых документальных свидетельств: в розыске дьяка Ивана Висковатого она упоминается в общем ряду символических икон.

Процесс художественного творчества, в особенности процесс религиозного художественного творчества, — явление чрезвычайно сложное, трудно управляемое, далеко не безошибочное. Неудивительно поэтому, что судьба ряда символических икон сложилась неодинаково. Некоторые из них оказались забытыми, некоторые были официально запрещены Церковью (постановлениями Синода 1722 г.). Все, что необходимо для богослужебной жизни, народ и Церковь отбирают с тщательным рассмотрением. Потому из большого числа символических икон до наших дней дошли и прочно вошли в жизнь и культ Церкви только некоторые из них, и в первую очередь образ Богородицы Неопалимой Купины.

Живым и конкретным проявлением любви верующего народа к этому образу стало в XVII веке прославление одной из икон Неопалимой Купины. Средних размеров (115 x 95), эта икона, до времени не замечаемая никем, находилась в сенях Гранатовой палаты Московского Кремля. Прославилась икона при следующих обстоятельствах. Служил у царя Феодора Алексеевича стремянным конюхом один богатый человек по имени Дмитрий Калошин. Он «имел особенное усердие к этой иконе. Всякий раз, когда по обязанностям службы своей приходил он во дворец, усердно молился пред сею иконою. Однажды незаслуженно подвергся он царскому гневу. Не надеясь оправдаться человеческими средствами, обратился он в сердечной молитве к Царице Небесной пред Ее иконой Неопалимой Купины и просил Ее заступления. Молитва его была услышана. Богоматерь явилась во сне царю и объявила, что Калошин невиновен. Приказав подробно расследовать дело, царь убедился, что Калошин действительно невиновен, освободил его от суда и возобновил прежнее расположение к нему».

В знак благодарности Дмитрием Калошиным в Хамовниках был выстроен храм во имя Неопалимой Купины (строительство его началось еще в 1649 г.), сюда впоследствии перенесли испрошенную у царя икону. Храм этот, отличавшийся белизной стен, самобытной красотой русского церковного зодчества долго был украшением Девичьего поля. Икона же, много раз скопированная, глубоко чтимая прихожанами, стала со временем одной из особенно почитаемых московских святынь.

На этом рассказ об иконе Неопалимой Купины можно было бы закончить. Время не сохранило для нас ни саму прославленную Неопалимовскую икону, ни одноименную церковь в Хамовниках, долго служившую ее хранилищем. Лишь три сберегшие свое прежнее название Неопалимовских переулка, некогда подходивших к церкви, хранят в Москве память о храме и иконе. Время, как кажется, поставило точку в истории знаменитого образа. Люди, предметы духовной и материальной культуры — все это, имея свое начало, имеет и свой конец. Но церковное искусство, и в этом его коренное отличие от всех других видов искусств, не знает утрат, ибо ничто подлинно духоносное не гибнет. Источник бессмертия произведений церковного искусства в двух неотъемлемых началах иконописи, подобных мертвой и живой воде русских былин. Первое, врачующее раны, заключено в системе переводов (списков), дарующих нескончаемо долгую преемственную жизнь иконам в сфере чувственного опыта, второе — в бессмертии их Первообразов гарантия вечной жизни икон в сфере опыта духовного. Таковы два эти начала, и лишь в их свете, вещественном и невещественном, обнаруживает икона свой нетленный лик.