Лев Кокин - Пути в незнаемое

Но что лежит там, за ее пределами?

Используя физические приборы, человек попытался проникнуть в неведомые глубины мироздания и сразу же столкнулся с понятиями и явлениями, недоступными его воображению. Ибо наш удел — области пространства, которые кажутся бесконечно большими, если сравнивать их с пространствами атомного мира, и бесконечно малыми, если относить их к масштабам галактик. Наш удел — малые скорости, ничтожно малые по сравнению со скоростью света, и массы вещества, в неизмеримое число раз превышающие массы атомов и исчезающе малые по сравнению с массами звезд. Наш удел — промежутки времени, огромные по сравнению с атомными временами и ничтожные по сравнению с временами звездного мира, измеряемыми непостижимым для разума количеством лет.

Мы оцениваем время по постепенному изменению знакомых предметов, по удаленности известных нам событий. Поэтому мы хорошо представляем разницу между отрезками времени, равными одному году и одному столетию. Но что говорят нашему сознанию времена, определяющие течение процессов в микромире, равные 0,0000000000001 и 0,000000000000000000000001 секунды, хотя они различаются в 100 000 000 000 раз?

Пожалуй, первым, кто задал неразрешимую задачу человеческому воображению, был Майкл Фарадей, который в середине прошлого века развил и экспериментально обосновал представление о силовом поле как о материальной среде. Мы хорошо представляем себе различные материальные среды, но поле — какое оно? Каков этот физический объект, не оказывающий непосредственного действия на наши органы чувств? В какой образ должны были мы облечь этот незнакомый нам ранее элемент мира? Ведь для того, чтобы оперировать новым понятием, ученому инстинктивно хотелось перевести его на доступный и привычный язык образов, создать какую-то мыслимую картину, изображающую силовое поле. И уже сам Фарадей (по существу, первый абстракционист на земле) предложил для такого наглядного описания концепцию силовых линий — упругих, взаимно отталкивающихся нитей, пронизывающих пространство, в котором локализовано поле.

Поиски образов, отражающих внутреннее существо различных явлений, представляют, по-видимому, неизбежный этап в процессе познания, обусловленный законами эволюции человеческого мышления, консервативного по самой своей природе. Достаточно вспомнить, сколько усилий потратил Максвелл на то, чтобы с помощью наглядных придуманных им рисунков-аналогий объяснить природу электромагнитного поля, и с каким трудом эти новые представления усваивались учеными конца прошлого века. В дальнейшем, однако, обнаружилось знаменательное явление: последующие поколения физиков все меньше и меньше нуждались в картинках Максвелла, а сейчас и вовсе забыли о них. В наши дни представление об электромагнитном поле не кажется чем-то непривычным и странным — мы как-то инстинктивно строим картину поля из неосознанных, неоформившихся образов и легко оперируем ими. Все очень просто — поле есть поле. Та же судьба постигла и другие абстрактные понятия, относящиеся к квантовой механике.

Нужно сказать, что для сознания современного человека, вплотную столкнувшегося с реальным, но недоступным непосредственному восприятию миром, чрезвычайно характерно стремление к поискам точных и выразительных образов, своего рода условных кодов, содержащих максимум информации о природе различных предметов и явлений.

Художник, даже самый замечательный и талантливый художник, изобразивший на своем полотне скрипку, на самом деле очень мало расскажет о ней, ибо сущность скрипки не в ее внешних очертаниях, а в звуке: на картине дешевая фабричная скрипка будет выглядеть точно так же, как и драгоценное творение Страдивариуса или Гварнери. И наверное, гораздо больше сделал бы тот художник, который попытался бы найти удачную зрительную аналогию тех впечатлений, тех эмоций, которые рождает у нас музыка. Тогда скрипка, наверное, изобразилась бы как центр расходящегося от нее во все стороны звукового поля.

Несколько лет тому назад мне довелось посетить Данию — маленькую, спокойную, гостеприимную и тихую Страну Добрых Людей. Я познакомился там с одним архитектором, страстным любителем живописи, и был приглашен к нему в гости на рождество — самый большой праздник и самое значительное событие в году, ради которого откладываются все дела и жизнь датчанина наполняется веселой и волнующей суетой — предпраздничными покупками, устройством маскарадов и елок, приемом гостей. В Копенгагене повсюду появились фигуры козлов, артистически сделанных из соломы, — символ древнего языческого праздника Юль, совпадавшего по времени с рождеством. Языческие козлы мирно уживаются теперь с обрядами христианской церкви.

Сидя за большим столом, на котором горели длинные белые свечи, наполнявшие воздух приятным, чуть душным теплом, насыщенным ароматом хвои, мы говорили о живописи, о символике искусства. Хозяин дома сказал, что в связи с нашей беседой ему очень хотелось бы показать мне одну из картин — лучшую, как он считал, в его собрании. После ужина мы прошли в комнату на втором этаже, где я увидел довольно большое — приблизительно 0,8×2 метра — полотно вертикального формата, заключенное в простую гладкую раму.

Картина представляла нечто странное. На глубоком, темно-коричневом, почти черном фоне, напоминавшем знаменитые тона на полотнах Рембрандта, были разбросаны неопределенной формы серые пятна, то плотные и отчетливые, похожие на большие хлопья кружащегося в воздухе пепла, то бледные и расплывчатые, словно струи табачного дыма.

Я стоял перед картиной в полном недоумении. Покивав головой и невнятно пробормотав, что это действительно очень интересно, я перестал изучать изображенные на холсте серые пятна и, расфокусировав глаза, рассеянно посмотрел на картину, окинув ее взглядом как нечто целое.

В тот же момент я вздрогнул от ужаса.

Из путаницы пятен, утративших теперь свои очертания и превратившихся в мерцающую пелену, на меня глянула кошмарная черная фигура, которая мгновенно исчезла, как только я попытался всмотреться в нее: передо мной снова были серые пятна — и ничего больше…

Опять, уже совершенно сознательно, я посмотрел сквозь картину — так, как смотрел бы в окно на далекое море. И снова мелькнуло жуткое — неопределенное и неуловимое — очертание темной фигуры, возникшей, казалось, уже в другом месте и снова исчезнувшей под отделившимися от фона серыми пятнами.

— Что это? — спросил я.

— The fear — страх…

Страх… Художник изобразил страх, абсолютно точно уловив самую его сущность. Ибо настоящий страх — слепое, первобытное чувство — возникает у нас при столкновении с непонятным, с чем-то неосознанным и темным. Здесь, по-видимому, действует древний инстинкт самосохранения, заставляющий человека отступать перед неведомым, перед тем, в чем может скрываться смертельная опасность. Художник, написавший картину (Хаббард — ничего не говорившее мне имя), оказался тонким психологом, сумев найти удивительно точный зрительный образ для такого отвлеченного понятия, как страх.