Знание – сила, 2000 №02

А в 1974 году опять случайно узнаю: в Москве не разрешили исполнять Первую симфонию Шнитке «Апокалипсис», но дирижер Геннадий Рождественский добился разрешения играть ее в Нижнем Новгороде, тогда он еще назывался Горьким.

Как сейчас помню, примчался к главному редактору нашего журнала и стал просить: пустите в командировку, можно сделать отменный материал. В ответ услышал уклончивое: это элитарный и мало кому известный композитор, он нашему читателю не подходит- Тогда в мгновение ока родилась шальная мысль: а не поехать ли мне самостоятельно? Ия бросился бежать за билетом на поезд.

Исполненная в Горьком симфония произвела на меня фантастическое впечатление, одновременно я много фотографировал. Потом в Москве, набравшись смелости, я показал фотографии Альфреду Шнитке, они ему понравились. Как-то вдруг мы сблизились и подружились, я стал бывать у него дома.

Это был бесконечно деликатный, нежный, обаятельный человек. С ним было необычайно интересно разговаривать, потому что даже на самый простой вопрос он отвечал с искренностью и серьезностью необыкновенной, ничуть не задумываясь, а достоин ли собеседник такого отношения к себе. А с другой стороны, с ним было очень просто… молчать. Припоминаю, летишь от него, как на крыльях, в каком-то приподнятом настроении, а ведь за весь вечер вроде бы и десяти слов не было сказано. Такая вокруг него была необыкновенная аура, действовавшая на окружающих.

Интервью не моя специальность, поэтому я никогда не записывал наших бесед. Но перед самым отъездом Альфреда из России в Германию решил задать несколько вопросов, волновавших меня самого. И Альфред отвечал, как мне показалось, необыкновенно искренне…

Я так и не решился опубликовать его ответы, боялся, что он обидится. Да мне и самому казалось, что я не сумел в них передать всего того, что он говорил. Но сегодня, когда его уже нет с нами, даже то, что мне удалось отобразить словом, — а ведь как важны были его улыбка, интонация, жесты, паузы, — может напомнить, каким необыкновенным был этот человек, такой легкий и такой глубокий.

— «Каждое истинное художественное произведете всегда выражает сознательный или подсознательный, активный или пассивный, оптимистический или пессимистический протест против реальности…» Твои взаимоотношения с реальностью в контексте этого рассуждения?

— Если вдуматься во взаимоотношения реальности и высказывания, то такое вот взаимоотношение основано на прямом действии противопоставления реальности и относящегося к реальности человека.

Мне кажется, каждый может говорить только за себя. Для меня взаимоотношения с реальностью не идут по пути прямого протеста против реальности. Может быть, какое- то иное негативное отношение к реальности, действительно, есть. Но если оно прямо выражено как протест, противопоставление реальности, то это еще не все, потому что отношение человека к реальности есть и желание в этой реальности изменить очень многое, что ему не соответствует или кажется иным. Но есть в этой реальности и много того, что соответствует, что человек поддержал бы. Тут два полярных отношения, но может быть и третье отношение — по касательной. Когда что-то вызывает протест, а что-то поддержку. То есть соотношения с реальностью бесконечно изменчивы. Тут категорического, однозначного отношения с реальностью я не вижу.

— О нравственном и безнравственном в музыке. Чистота помыслов, искренность… Насколько они нужны композитору? И еще: нуждается ли музыка во лжи?

— Думаю, что независимо от того, насколько удается самому человеку, он не может знать, когда ошибается, когда ошибается сам относительно себя, и поэтому может быть неискренним, думая, что он искренен.

Тем не менее нужно исходить из максимально возможной искренности, и для сочиняюшего человека это как бы обязательное условие, так как он может в себе выстроить разные отсеки. И в отсеках этого внутреннего хозяйства будет и то, что принято считать ложью, но он будет понимать, что это — сознательно сконструированная игра или сознательно сконструированная ложь, то есть как бы допущенная неправда, которая делается во имя общей правды. Потому что бывает еще неправда, допущенная во имя денег или коммерческого успеха и т. д. Вот это самое опасное. И если художник измеряет свою деятельность этим (сколько это стоит или как это полезно сегодня), то это самое опасное, на мой взгляд.

Но вместе с тем я хотел бы еще добавить и подчеркнуть, что есть художники так называемого искреннего, наивного типа. Причем это не значит, что они примитивны. Напротив, они беспредельно чисты. И среди таких художников я хотел бы поставить на первое место из современных композиторов Антонио фон Веберна, который был страшно наивен в жизни и творчество которого абсолютно чисто, это видно и слышно сразу; несмотря на всю эзотерическую сложность этой музыки, она сохранила качество чистоты, что и делает эту музыку наивной и что оказалось очень большим плюсом этой музыки. Но есть и художники совершенно иного типа. Например, Стравинский, который как бы всю жизнь играл с самим собой. Это был человек необычайного ума и необычайной интеллектуальной многозначности. И эта многозначность его побуждала к поиску окончательной серьезности в жизни, которая как бы ускользала от него и которая большей частью была представлена заменителями, и это его толкало на бесконечные культивирования искусственной правды. Я сейчас несправедлив к Стравинскому, которого я необычайно чту и считаю его просто Великим композитором, крупнейшим, которых знает наша история. И вместе с тем я не совсем открылся бы такому композитору. Я, безусловно, открылся бы Шостаковичу, внутренне открылся и верил бы внутренне ему, хотя в нем тоже существовал процент этой лжи, скерциозноети. Но это были абсолютно точно различимые и разграниченные моменты серьезности. А у Стравинского есть всегда ощущение, что он, прощаясь, подаст тебе не руку, как он подал Юрустовскому. Я сейчас забыл, что он подал, но он как-то выразил свое негативное отношение к Юрустовскому. Это поступок, на который совершенно не способен Веберн по своему прямодушию. И он как бы одновременно ставит Стравинского выше в смысле чистоты, хотя эта окончательная чистота Веберна стоит на порядок выше, чем порядочная промежуточная изысканность и сложность Стравинскот.

— Таинство и магия творческого процесса. Что означают для тебя эти понятия?

— Это та область, в которую опасно углубляться. Если человек начинает разыскивать магию и таинство своего дела, то он как бы сам в себе искореняет то, на что он может надеяться. Другими словами, если эта работа на этой магии основана, то человек, сознательно о ней размышляющий, ставит ее туг же под удар.