Мария Элькина - Архитектура. Как ее понимать. Эволюция зданий от неолита до наших дней

Цельность и завершенность часто противоречат самой жизни – большому количеству людей с их непохожими желаниями, нерациональности человеческой натуры, отторгающей совершенный порядок так же, как полный беспорядок. Портик и ротонда Пантеона, наложенные друг на друга как будто чуть небрежно, человека с воображением занимают не меньше, чем построенные по незыблемым канонам греческие периптеры.

Неидеальный внешний вида Пантеона к тому же сполна компенсируется безупречностью интерьера. Некоторые постройки раскрывают свою исключительность, только когда заходишь в них. Церкви раннего Средневековья выглядят почти неказисто, время выразило себя в первую очередь в смальтовых мозаиках на сводах и потолках – изображениях, составленных из тысяч и тысяч ярких цветных стеклышек, наивно и красноречиво рассказывающих библейские истории, обещающих лучшую посмертную долю тем, кто смиренно выносил земные тяготы. Контраст между скромной оболочкой и ярким наполнением так красноречиво отражает суть христианства, что самая замысловатая барочная церковь покажется лицемерной погоней за эффектностью. Непосредственность обладает иногда не менее универсальной выразительной силой, чем высокое мастерство.

Промышленная революция позапрошлого столетия поставила во главу угла идею технического развития, тем самым разделив архитектуру на прогрессивную и популярную. Окончательно такое положение дел закрепилось, когда в 1914 году Антонио Сант-Элиа написал манифест футуристической архитектуры, где содержались среди прочего вот какие строки: «Проблема футуристической архитектуры – это не проблема внешней реорганизации. Никто не говорит о том, чтобы найти новые формы для отливок, новое обрамление для окон и дверей, заменить колонны, пилястры и консоли кариатидами, насекомыми и лягушками. Не идет речь о том, оставить ли фасад с открытой кирпичной кладкой, или оштукатурить его, или облицевать камнем, и не о том, чтобы определить формальные различия между зданием современным и древним. Но о том, чтобы создать, от фундамента до крыши, футуристический дом, чтобы строить с использованием всех ресурсов науки и техники, чтобы удовлетворять все требования наших обычаев и нашего духа, и сокрушить все, что является нелепым, тяжелым и противоположным нам (традицию, стиль, эстетику, пропорции), и определить новые формы, новые линии, новую гармонию профилей и объемов» [29] Сант-Элиа А . Манифест футуристической архитектуры / пер. А. Г. Вяземцевой по тексту Manifesto d’architettura futurista. Milano, 1914. [Электронный ресурс] Режим доступа: https://archi.ru/elpub/91493/manifest-futuristicheskoi-arkhitektury-g . . После такого заявления каждый – или почти каждый – архитектор обязан был решить для себя, кто он: авангардист или традиционалист. Первые верили в изобретение, вторые – во впечатление.

Два нью-йоркских здания, Эмпайр-стейт-билдинг и Сигрем-билдинг Миса ван дер Роэ, прекрасно демонстрируют обозначенную противоположность подходов. Авторов одного из самых известных небоскребов, работавших, в хорошем смысле, на потребу дня, мало кто вспомнит, зато сама постройка невероятно любима публикой. Те, кто знает о существовании Сигрем-билдинг, не могут не знать имени автора проекта, экспериментатора и пуриста, но таких людей не бесконечно много. Оба здания заслуживают своего почетного места в истории.

Выдающиеся постройки XX века бывают не всем понятны и не всеми любимы. Вы не заметите толпы туристов у обсерватории Эриха Мендельсона в Потсдаме, у библиотеки Алвара Аалто в Выборге или собственного дома Константина Мельникова в Москве. Дело не только в том, что перечисленные проекты были результатом радикальных интеллектуальных и художественных поисков. Авангардная архитектура сама почти сознательно отказалась от амбиции нравиться. Она некоторым образом хотела переосмыслить само понятие красоты, не соответствовать уже принятым представлениям о ней, а внедрить свои. К тому же бетон и стекло в тот момент, когда постройку только завершали, выглядели свежо и необычно, но время пагубно на них сказывалось. Стадион Артемио Франки итальянского архитектора Пьера Луиджи Нерви когда-то, может, и смотрелся как откровение, но сегодня это странноватая «космического» вида конструкция в нецентральном районе Рима, и оценить ее по достоинству может только человек, умеющий мысленно передвигаться во времени назад. Нет противоречия между фанатичными грезами о будущем и их слишком быстрым устареванием. В уже упомянутом манифесте Антонио Сант-Элиа писал, что новая архитектура должна служить одному поколению.

Компенсация за десятилетия сравнительной безвестности в широких кругах впервые пришла к новаторам от архитектуры в 1973 году. Почти за 20 лет до этого, в середине 1950-х, ничем не знаменитый датский архитектор Йорн Утзон выиграл конкурс на проектирование здания оперы в Сиднее. Его сооружение неправильной формы, напоминающее сложенные друг на друга морские раковины или черепашьи панцири, было невероятно сложным для своего времени. Сроки окончания строительства неоднократно переносились, изначальная смета оказалась завышенной в несколько раз, инженерная документация переделывалась прямо в процессе. Какие-то из решений казались совершенно невозможными для реализации. К 1966 году уличные протесты против дорогой стройки и смена правительства привели к отстранению Утзона от работы над проектом и его отъезду из Австралии. Оперу доделали под руководством австралийского архитектора Питера Холла. Автора на открытие не пригласили.

Сиднейская опера снискала больше чем просто успех. Сегодня ее узнают и те, кто никогда не ездил в Австралию. Более прочно с этой страной ассоциируется разве что кенгуру. Ни до, ни после Утзон не построил ничего хотя бы отчасти столь выдающегося. Тем не менее судьба австралийской оперы и ее автора спустя время стала архетипическим сюжетом, который многие хотели повторить. Так наступила эпоха иконических зданий . Их бум пришелся на рубеж XX и XXI веков, когда компьютерное проектирование дало возможность делать сложные расчеты и претворять в жизнь самые эксцентричные замыслы.

Институт арабского мира Жана Нувеля, перекрытие-оболочка над двором Британского музея Нормана Фостера, Еврейский музей в Берлине Даниэля Либескинда, Музей Соломона Гуггенхайма в Бильбао Фрэнка Гери, Дом музыки в Порто Рема Колхаса в момент своего открытия оказывались сверхпопулярны, а их авторы раздавали интервью глянцевым изданиям, что, вообще говоря, с архитекторами раньше происходило редко.

Что люди, смотрящие на Сиднейскую оперу на открытках, знают про нее или хотя бы хотят знать? Как она устроена, что происходит внутри «панцирей»? Что изменилось бы, окажись та же опера в каком-нибудь другом городе на берегу океана? Феномен здания-иконы отражает идею тотальной глобализации, когда любой объект может появиться где угодно.