Джудит Уэстон - Режиссер и актеры. Как снимать хорошее кино, работая вместе

У некоторых актеров достаточно богатое и развитое воображение, чтобы естественным путем поддаться чувству веры в любую ситуацию, неважно, насколько невероятную. Изумительные актеры 30-х и 40-х годов, которые работали до того, как среди актеров кино распространилась и укрепилась система Станиславского, целиком посвящали себя жизненным обстоятельствам персонажа независимо от того, насколько они были дурацкие или неправдоподобные, и обладали способностью заразить зрителей своей верой в происходящее. Начиная с 50-х годов, когда ранние работы Марлона Брандо, Джеймса Дина, Монтгомери Клифта, Джеральдин Пейдж и Ким Стэнли, казалось, прорвали плотину той эмоциональной глубины, которую актер способен передать зрителю, мы требуем от наших драматических киноактеров аутентичности эмоций от одного момента к другому и внутренней жизни, которые у кинозвезд 30-х и 40-х не всегда можно было найти. Но у них было великое чувство веры, великое желание верить в своих персонажей и достаточно воли, чтобы заставить поверить и нас.

Все актеры, независимо от их способов анализа сценария и избранного метода подготовки, в той или иной степени применяют веру в выдуманную реальность. Все остальные методики, такие как цели и замещения, в действительности лишь средства пробуждения веры. Если он не позволяет себе поверить в сцену на базовом уровне, высока вероятность, что он попадет в ловушку и начнет пытаться доказать зрителям, что все-таки верит.

Прекрасным примером чистейшего чувства веры, стоящего за работой, как мне кажется, является игра Том Хэнкса и Тима Аллена в «Истории игрушек». Замечу, что я не знаю, как они работали; может быть, они вывели сквозное действие, и такт, и установки, и подтекст, но почему-то я сомневаюсь. Они, кажется, целиком и сразу влезли в шкуры их выдуманных личностей. То, что персонажи даже не люди, а игрушки, делает этот процесс еще более изящным. Я могу себе представить, как эти двое талантливых актеров дают себе разрешение легко сделать шаг в детство в своем воображении, когда их текущей работой стало играть внутреннюю жизнь игрушек.

Некоторые употребляют термин «установка» в отношении любого решения или оттенка исполнения. Например, режиссер может сказать: «Давай попробуем другую установку. Скажем, ты хочешь нарваться на драку с ним». Но это же на самом деле задача, правда? Но иногда люди называют это установкой. Ничего плохого в этом нет. Когда я приводила вам пример из «Шофера мисс Дэйзи», в котором предлагала сыну препятствие, это можно было бы назвать установкой.

Установка — это способ интерпретации фактов. В пьесе Теннесси Уильямса «Орфей спускается в ад» (фильм «Из породы беглецов») есть сцена, в которой Леди и Вэл впервые знакомятся. Вэл приехал в город ранее днем, заскочил в магазинчик Леди и оставил там свою гитару. Действие происходит в середине ночи. Он вернулся в магазин и стоит в тени, в то время как Леди, которая днем привезла мужа-инвалида из больницы, спускается по лестнице, чтобы сделать срочный заказ аптекарю. У нее была бессонница, и она потеряла свои снотворные таблетки. Они с удивлением обнаруживают друг друга — так начинается их знакомство.

Есть основной факт в этой сцене: Вэл был в магазине днем, когда Леди прибыла с мужем из больницы. Единственные слова, которые муж сказал Леди, были критикой. Одним из подходов к исполнению роли Вэла будет рассмотреть этот факт; он впервые ее увидел, когда она была занята работой и перемещением своего больного требовательного мужа наверх в постель.

Как он ее оценивает, исходя из дневных событий? Основываясь на фактах, есть несколько возможных вариантов:

1. он воспринимает ее как женщину в тяжелой ситуации, которой нужна помощь;

2. он видит сильную женщину, внушающую уважение, хозяйку магазина, которая может его выручить (он безработный);

3. она кажется ему сумасшедшей, трудной, опасной женщиной;

4. он находит ее привлекательной;

5. она того же возраста, что и его мать.

Выбирать его первое впечатление о ней в тот день надо актеру (если вы вернетесь и перечитаете сцену, то заметите, что в ней нет никаких подсказок на эту тему, — значит, актер может выбрать сам), и это даст ему установку в отношении другого исполнителя, что создаст между ними отношения.

Установки могут стать способом добавить вымышленную предысторию к фактам сценария — «что, если?» Возвращаясь к примеру «Шофер мисс Дэйзи», мысль, что соседи могли наябедничать насчет следов шин на лужайках, — это вымышленная идея для предыстории. В сценарии этого нет. Это «что, если?» в значении «Что, если один из его коллег по работе живет по соседству с его матерью и мерзко пошутил на тему ее вождения во время встречи?»

Установки — это способ обсуждать поведение персонажа, не используя прилагательные. Вместо того, чтобы говорить, что персонаж А ведет себя «уважительно» по отношению к персонажу Б, вы можете сказать, что его установка «Б — важный человек», или, если хотите повысить ставки, установкой может быть, что Б носит при себе оружие, и ходят слухи, что он стреляет в тех, кто не оказывает ему должного уважения. Это вымышленная установка; она используется для сценария, согласно которому никакого оружия у Б нет, и не было с самого начала. Этот воображаемый пистолет — секрет, который актер А раскрывает сам себе, чтобы оправдать отношение и необходимость разговаривать. Его тоже можно выразить словами «как будто» — «как будто у Б есть пушка и он ее пустит в ход, если заметит намек на неуважение с моей стороны». Этот подход может создать такой же эффект, как и решение вести себя очень, очень уважительно (или принять решение, что персонаж абсурдно параноидален), но он обращает внимание актера не на себя, а на партнера.

Если вам кажется, что необходимо обсудить эмоции персонажа с актером, вы избежите ориентации на результат, связав его с метафорической установкой, так что вы можете сказать: «Это не тот тип ярости, что ты бы почувствовал, если бы твоего ребенка сбил насмерть пьяный водитель. Скорее, это как когда телефонная компания отказывается прислать техника раньше следующего вторника и настаивает, чтобы ты был дома весь день».

Актер может придумать необычную установку, чтобы оправдать сложную реплику. Актер в «Почтальоне», чтобы убедительно произнести реплику о получении первого в жизни письма, может создать установку, при этом как бы говоря: «Это первое письмо, которое я получил от президента Соединенных Штатов Америки». Также это можно называть вымышленной внутренней жизнью.

Внутренняя жизнь — это то, о чем не говорят вслух. В реплике «Пожалуйста, закрой дверь» может быть несколько разных подтекстов: «Пожалуйста, закрой дверь (ты, непроходимый идиот)». «Пожалуйста, закрой дверь (чтобы мы могли начать нашу деловую встречу)». «Пожалуйста, закрой дверь (чтобы мы наконец остались одни, милый)». «Пожалуйста, закрой дверь (и не пускай этого психа)». Сама реплика не меняется, но в каждом случае она будет звучать иначе в зависимости от внутренней жизни. В каком-то смысле разная внутренняя жизнь даст разные варианты прочтения.