Джудит Уэстон - Режиссер и актеры. Как снимать хорошее кино, работая вместе

Персонаж Моргана Фримена в «Побеге из Шоушенка», выпущенный из тюрьмы и одетый в костюм впервые за сорок лет, выглядит странно, словно ему некомфортно. В последующих сценах мы видим, как он постепенно привыкает гражданской одежде. Морган Фримен не показывает нам, что персонаж чувствует себя неловко, он обращает физическое внимание на костюм. Фримен-актер знаком с ощущением ношения пиджака, а персонаж — нет. Если актер устремляет внимание на ощущение, вызываемое подплечниками, это создает у наблюдателя иллюзию, что подплечники ему не привычны. Или он концентрируется на пройме, более узкой, чем у тюремной робы. Или, возможно, на шляпе, понимая, что у персонажа не было бы привычки правильно носить и соответственно надевать шляпу; как бы он ни надевал ее, ощущение неловкости не исчезнет.

Важной частью создания персонажа является нахождение действий и поведения для нее. Вяжет ли она? Жует жвачку? Какие предметы ей помогают? Какие мешают? Остерегайтесь клише.

Актеры иногда проводят внутреннюю физическую работу. Они создают персонажей разной степени чувственности путем физического осознания частей тела. Чтобы сыграть грациозную персону, они могут создать внутреннюю жизнь, полную физической боли. Они работают над физическими центрами: у человека интеллектуального, например, энергетический центр будет находиться в голове. Вера в физическое существование персонажа может подарить вам его целиком. У актеров иногда находятся «золотые ключики», которыми они открывают персонажей для себя. Один из этих ключиков — это материальные решения. Это называется работой над образом. Дастин Хоффман говорил, что нашел ключ к исполнению пожилого Джека Крэбба в «Маленьком большом человеке», когда понял, что этот тип «может быть, последний раз чувствовал нормальную кишечную перистальтику лет двадцать назад».

В интервью Los Angeles Times Мартин Ландау описал физические особенности его изображения персонажа Белы Лугоши для фильма «Эд Вуд»: «У меня очень живая мимика, а спектр его выражений лица был несколько ограничен. Мне пришлось заучить его лицо. Когда я был в гриме, я учился управлять определенными мышцами на лице. Я часто широко открываю глаза. Он — довольно редко. Когда я улыбаюсь, вы видите мои зубы; он улыбается одними губами. Он держал голову под определенным углом, и у него была походка, отличающаяся от моей». Вы видите ту едва заметную разницу, которая возникает из того, что Ландау не говорит о Лугоши, «он щурится»? Вместо этого он говорит: «Я часто широко открываю глаза. Он — довольно редко». Он концентрируется на всем физическом, точном, и чувственном — не оценивая!

Вся работа над образом, в гриме или без, должна относиться к чувствам. Иногда сложная и комплексная работа над образом проводится в тончайших деталях, как сделали Дэниел Дэй-Льюис в «Моей левой ноге» или Трейси Ульман в несметном множестве ее обликов. Временами, как Джефф Бриджес в «Человеке со звезды», актер делает только небольшую физическую установку, которая намекает на его чуждость скорее символически, чем натуралистически. Но затем, как и сделал Бриждес, он полностью и легко отдает себя решению, и аудитория с радостью следует за ним.

Иногда работа над образом — это одна из особенностей стиля фильма. Фильмы братьев Коэнов всегда требуют стилизованного исполнения. Стилизованная игра может быть замечательной до тех пор, пока в стиле есть внутренняя логика; до тех пор, пока актеры слушают и чувствуют связь с потребностью, и до тех пор, пока все физические установки создаются в их телах естественно, а не как интеллектуально выбранная идея персонажа, которая станет суждением.

Актеры иногда влюбляются в собственную игру и начинают играть ради самих себя. Это превращается в клише. Или они могут начать затаскивать трактовку персонажа — «играть в персонажа» или кривляться. Режиссер должен отслеживать такие вещи и просить актеров прекратить играть клише или готовые трактовки, если они начинают мешать рассказывать историю.

Все хорошие актеры в какой-то степени работают инстинктивно. Возможно, где-то есть и очень хорошие актеры, которые не используют никаких техник осознанно, которые интуитивно слушают, бессознательно играют намерения и создают чувство веры в факты, образы и физическое существование своих персонажей. Но, скажем прямо, есть актеры, способные на отличную — более специфичную, конкретную — работу, которые утверждают, что работают «инстинктивно», и очень гордятся тем, что не посетили ни одного урока по актерскому мастерству. Назначение техники не в том, чтобы задушить или стреножить инстинкты актера, а в том, чтобы найти способы принимать более специфические решения для персонажа.

«Специфичность» — это концепция, многим не понятная. Я тоже ее не понимала, когда только начинала учиться актерскому мастерству. Причина в том, что для этого понятия не существует единого определения. Для каждой отдельной ситуации есть свой особый способ сделать игру специфичной!

Если актриса А получила указание играть более «строго» в сцене с актером Б, актриса А может сделать мысленную установку, что ранее слышала, как Б рассказывал оскорбительную шутку. Это уже более специфическое и конкретное решение, чем просто пытаться быть «строже». Она бы продолжила делать установку специфичной, выдумывая детали или вспоминая подробности из похожего опыта из жизни. Она бы вообразила или вызвала в памяти коридор или комнату, где это произошло, звук его голоса, тепло прилившей к ее щекам крови и так далее. Эта установка сработает, только если актрису и в самом деле задевают подобные шутки. Если это не так, ей необходимо найти другое решение. Она ищет трактовку, которая вызовет у нее простое, достоверное поведение в моменте, так что ей не придется изображать общую, клишированную «строгость».

Нахождение более точной трактовки называется «вхождением» в роль. Также этот процесс известен как нахождение «оттенков», «уровней» или «слоев». Пол Ньюман в «Внутри актерской студии» рассказывал, что делать, если режиссер велит актеру прибавить темп. Он сказал, актер должен отойти в сторонку, больше поработать над ролью, «войти» в нее лучше, задать себе вопросы, добавить установки, противоположности, сменить ритмы, придать более точные детали. После следующего дубля, когда режиссер скажет «Отлично! Это как раз то, что я хотел», Пол советует обратиться к помощнику режиссера и сравнить продолжительность двух дублей. «В ста случаях из ста», по его утверждению, вам ответят, что второй дубль окажется продолжительнее первого — того, который режиссер посчитал слишком длинным!