Джудит Уэстон - Режиссер и актеры. Как снимать хорошее кино, работая вместе

Это означает, что в первом дубле актер торопился, не держал связь с внутренним миром реплик, возможно потому, что недостаточно хорошо в нем разобрался. Торопливость, как ни парадоксально, может привести к тому, что сцена будет казаться медленной, потому что если внутренний мир в ней не оживает, она становится скучной и заурядной, и смотрящий ее человек не может не хотеть, чтобы она кончилась как можно быстрее. На самом деле ее нужно замедлить, чтобы найти детали внутренней жизни, которые сделают ее стоящей просмотра.

В примере Пола Ньюмана, где актер действительно торопится, указание «прибавить темпа» было итоговой режиссурой, то есть указанием, которое, если слепо ему следовать, сделало бы сцену не лучше, а хуже. Но иногда указание «Прибавь темпа» — это точное играбельное указание. Иногда, когда сцена кажется медленной, она и в самом деле является медленной.

На репетициях актеру нужно продвигаться неторопливо, чтобы выявить переходы. Однако, спустя некоторое время, переходы, если они работают, должны начать происходить быстрее, так же, как в жизни, при этом актер может все еще работать в неторопливом темпе репетиции. В таком случае ускорение темпа будет восприниматься естественнее, чем если бы он оставил репетиционный ритм. Ускорение также оживит сцену, если актер с трудом пробирается через переходы или наблюдает за собственной игрой. Это поможет ему перестать думать, отпустить себя и выплеснуть все, что внутри. Если же он уйдет, чтобы придумать новые переходы, это будет катастрофой. Простите, но я предупреждала, что у меня нет готовых рецептов!

Что же должен делать режиссер в этих случаях? Обязан ли он знать и решать проблемы каждого актера? Нет. Это задача актера, принять все указания от режиссера и заполнить их личными и воображаемыми ассоциациями. Так зачем же режиссерам изучать способы давать играбельные (ориентированные на трактовки) указания? Потому что это позволяет направить работу в нужное русло. Это вовлекает режиссера и актера в процесс, держит их внимание прикованным к тому, что впереди. Даже хорошие актеры, которые рутинно выполняют все требования итоговой режиссуры и находят личные ассоциации, наполняя эти указания режиссера смыслом, подвергаясь постоянной бомбардировке такими замечаниями, могут вымотаться и запутаться, а неопытные актеры — вообще потерять почву под ногами. Так что режиссер, который присоединяется к ним в этом путешествии и умеет давать указания, которые предполагают играбельные трактовки, несомненно, поможет делу.

Первая моя профессиональная роль была с режиссером Джоном Корти. Мы снимали телевизионный фильм со Стефани Цимбалист. Я играла сестру ее нового бойфренда. В первой сцене, которую мы сняли, моей задачей было вынести кофе на крыльцо и сесть рядом ней. Пока мы репетировали, он мне сказал: «Ты можешь сесть к ней поближе. Ты же хочешь показать, что принимаешь ее в семью».

Позднее, когда я больше узнала о процессе создания кино, я осознала, что, вероятно, он хотел сделать более тесный кадр с нами в среднем плане, но вместо того, чтобы просить меня о результате, он сделал выбор в пользу указания, относящегося к отношениям персонажей. Или, возможно, он инстинктивно нашел связь с заданной реальностью потребностей и интересов персонажей. Я была на площадке в течение четырех дней, и что интересно, я ни разу не видела, чтобы кто-то делал разметки для актеров кусками клейкой ленты. Он устанавливал все позиции, давая указания, относящиеся к ситуациям и отношениям персонажей. И его технические работники никогда не ворчали. Он был любим всеми.

Хорошо, когда режиссеры могут использовать воображаемые установки: актеры их обожают и сделают все, чтобы с ними поработать. Но неопытный режиссер, настаивающий на своих идеях — неважно, насколько точно они сформулированы языком вымышленных решений, — будет восприниматься актерами как назойливый глупец. Поэтому стоит попробовать эти приемы в классе или с актерами, с которыми вы дружны. Целью здесь является не заменить одну всеобъемлющую фразу («экспрессия» или «дубль снят») остальными, а позволить себе мыслить и чувствовать глубже и конкретнее.

У актеров возникает множество проблем с переходами, эмоциональными изменениями и событиями роли. Переходы — это те места, где актеры чувствуют себя наиболее уязвимо, где они больше всего беспокоятся о том, «попадут ли в точку». Режиссеры часто усиливают их нервозность, используя итоговую режиссуру и требуя от актеров попасть в определенную эмоциональную «ноту». Именно в переходах чаще всего можно увидеть плохую игру.

Переходы, или сдвиги в мыслях и чувствах, в жизни совершенно неосознанны, это одна из наиболее спонтанных, естественных вещей, которые совершают люди. Мы не планируем поменять мнение, почувствовать новую эмоцию, пережить переворот в чувствах, среагировать на что-то, что-либо осознать или перескочить на другую мысль. Мы можем игнорировать, подавлять, или удерживать себя от действий, вызванных такими крохотными внутренними событиями, но мы не можем предотвратить их появления или наоборот призвать их волевым усилием. Они запускаются нашим подсознанием.

Переходы актеров — другая история. Они должны быть подготовлены. Но как? Во-первых, вот что может пойти не так.

1. Перехода просто нет, потому что актер не нашел его в сценарии, не понял или не считает, что в этот момент нужен переход или событие.

2. Переход слишком явный или фальшивый. Актер принимает решение и показывает его нам, вместо того чтобы естественно и честно его создать и позволить протечь самому.

3. Он форсирован. Актер намеревается сделать переход естественным, но не вовлекается, и в последнюю секунду, из чувства долга, насильно его выдавливает, чтобы сделать хоть что-то.

4. Он незаметен, потому что актер беспокоится о том, как бы не передавить, боится переиграть и сделать слишком нарочитым, так что в последнюю секунду все бросает.

5. Он слишком вымучен, зажеван или преждевременен. Это вариация на тему игры конца сцены в самом ее начале. Когда актриса «заводится», предвосхищая следующее эмоциональное событие, давая нам понять, что хоть сейчас она и в ярости, она готовится разразиться слезами. В реальной жизни никакого процесса или мотива в переживании переходов нет. Они неожиданны, молниеносны и, как и молния, кажется, приходят из ниоткуда.

6. Он слишком логичен, слишком точен. Другими словами, независимо от того, насколько хорошо переход проработан, он выглядит преднамеренным, запланированным, потому что ему не хватает индивидуальности и необычности перехода настоящего. Актер принял заурядное и очевидное решение.