Джудит Уэстон - Режиссер и актеры. Как снимать хорошее кино, работая вместе

Когда я провожу подобные упражнения на память на курсах, я обычно прошу студентов закрыть глаза, потому что в повседневной жизни мы злоупотребляем зрением как главным источником для чувственной информации, и отдаться другим сенсорным ощущениям прикосновения, запаха и слуха довольно тяжело, если глаза открыты. Также в повседневной жизни мы используем зрение в основном для оценки и категоризации, тогда как такое использование чувств подобно отступлению.

Для упражнений на аффективную память студент выбирает эмоционально заряженное событие из собственной жизни. Она вызывает в памяти не сами эмоции или событие, а воспоминания ощущений от материального мира, окружавшего событие, то есть цвет стен, запахи с кухни, ощущение обивки под ногами, капли конденсата на стакане, которые она держит. Аффективная память как метод (или «эмоциональная память») была разработана в США Ли Страсбергом, основателем театра Груп (Group Theatre) и светилом Актерской студии (Actors Studio). Замысел состоял в том, что, выбрав событие с существенным эмоциональным зарядом и практикуя возвращение к сенсорным ощущения его окружавшим, актер мог бы вернуть себя, по желанию, к эмоциональной жизни события.

Замещение — это в какой-то мере краткое аффективное воспоминание. «Магическое если бы » — это другой подход к личному замещению: «Если бы моя собственная карьера была под угрозой». «Если бы моя сестра только что застрелила своего мужа». Это способ поговорить о поднятии ставок в отношениях. Также это способ поддерживать работу на уровне простоты и правдивости. Иногда режиссер может сказать актеру, который перебарщивает: «Забудь о персонаже. Играй сцену так, как если бы это был ты сам». Актеру нет необходимости использовать метод аффективной памяти, замещения или «магического если бы » как таковые того, чтобы обратиться к собственным воспоминаниям и опыту для создания образа персонажа. У актеров есть много тайных и личных способов наполнить свою работу собственным пониманием жизни.

Наблюдение

В дополнение к собственному опыту актер понимает, что переживает персонаж, наблюдая за остальными. Актер может использовать наблюдение за поведением и физическими характеристиками людей, с которыми он контактировал, чтобы играть персонажей, отличных от него самого. Использование наблюдения как средства иногда называется работой «извне». Актеру, может быть, надо сыграть человека определенной профессии или социального положения; например, ему нужно найти физическую сторону, человека, который всю жизнь прожил фермером — жесты и привычки, которые отличаются от таковых, скажем, у клерка, всю жизнь просидевшего в офисе. Играя персонажа, который стареет по ходу фильма, как Сисели Тайсон в «Автобиографии мисс Джейн Питтмен» или Дастин Хоффманн в «Маленьком большом человеке», актер использует свои наблюдения о пожилых людях, чтобы создать физический компонент: часто, у них присутствует малая подвижность суставов, склонность ходить и стоять с широко расставленными ступнями. Актер хранит в памяти запас разных типов опьянения, которые он видел — тихие пьяницы, неряшливые, счастливые, агрессивные, — и может создать специфическое психологическое состояние для того типа опьянения, которое, как он чувствует, подойдет персонажу.

Работа изнутри часто ассоциируется с британским стилем актерской игры, университетскими кафедрами драматургии и актерами кино 30-х и 40-х годов. Актер может планировать жест, выражение лица и звучание реплики, даже практиковать их перед зеркалом. Когда я изучала актерское мастерство в начале семидесятых, американские актеры имели обыкновение навешивать на такую манеру ярлык «формальной игры»; несколько негативный оттенок звучания термина был намеренным.

По поводу того, как стоит работать актерам «изнутри» или «извне», велись жаркие споры. Опасность работы извне в том, что исполнение, построенное на базе внешних навыков, а не на вовлечении и отдаче, может стать поверхностным и показным. Работа изнутри ассоциируется со Станиславским, и с большинством техник, которые сейчас преподают в США. А как насчет термина «метод»? [55]Сам Станиславский называл свои наработки новой «системой». В Нью-Йорке и Лос-Анджелесе, когда люди упоминают метод , они имеют в виду работы Ли Страсберга, в частности технику аффективной памяти. В других частях стран, — в Сан-Франциско, где я начинала играть, в Чикаго и в других крупных городах, — когда люди говорят о методе , они имеют в виду подход, который следует или стремится следовать системе Станиславского; другими словами, любой вид обучения, который отдает предпочтение работе изнутри.

Что забавно, сам Станиславский, скорее всего, был бы в ужасе, если бы обнаружил, что его наставления кто-то помыслил ограничить только работой изнутри. Хотя первая его книга из трилогии учебников, «Работа актера над собой», посвящена надежным способам достоверно активизировать внутреннюю жизнь актера, вторая, «Работа актера над собой, часть 2», касается целиком и полностью создания образа посредством физических деталей — грима, костюма, манеры говорить, жестов, походки. Окончательная путаница здесь наступает, как мне кажется, когда мы замечаем что вступление к «Работе актера над собой», общепризнанной библии приверженцев подхода «изнутри», было написано Джоном Гилгудом, классически актером британской школы и представителем техники «извне» каких еще поискать!

Несомненно, лучшие актеры могут применять оба метода, работать изнутри и наоборот. Марлон Брандо известен как актер, который работает изнутри, но при необходимости может и извне; это именно он настоял на том, чтобы положить что-нибудь за щеки, играя Крестного отца. Энтони Хопкинс, хотя и ассоциируется с британским стилем игры и, соответственно, работой извне, признает в интервью, что также работает и по противоположной схеме; Шелли Уинтерс утверждает, что заметила его тихо сидящим на задних рядах в аудитории «Актерской студии» в семидесятых.

Персонаж может напоминать актеру кого-то, кого он знает. Тогда он или она может перенять физические и эмоциональные элементы поведения того человека. Шелли Уинтерс для ее роли в кубриковской «Лолите» должна была сыграть женщину, которая, как она считала, сильно от нее отличалась. Кубрик предложил ей найти кого-нибудь, кого она когда-то знала, с кем она могла бы отождествить персонажа. Она выбрала «псевдоинтеллектуальную мадам» которую помнила по детству в Куинсе, и позаимствовала все, что могла вспомнить из ее физической манеры поведения, — то, как она двигала руками, переставляла ноги, как носила одежду. Вообще-то Шелли этот процесс называет замещением — это другое название для процесса, который я описала в разделе «Образы» главы «Актерская трактовка». По сути, это эмпатия. Актеры иногда способны примерить на себя весь образ того, кого когда-то знали. У меня была одна телевизионная роль, которую я решила сыграть как свою мать. Это должен быть кто-то, с кем актер очень тесно связан, лично или воображаемо. Это своего рода эмоциональный перенос, но основанный на физическом наблюдении.