Джудит Уэстон - Режиссер и актеры. Как снимать хорошее кино, работая вместе

Чувства не причиняют боль людям. Иногда режиссеры боятся глубоких чувств, и это заставляет их сдерживаться при общении с актерами. Для актеров выражение глубоких чувств может походить на катарсис: они, может быть, выбрали профессию как раз из-за того, что она дает возможность путешествовать в темные и труднопроходимые глубины. Должен ли режиссер путешествовать туда вместе с ними? И да, и нет. Можно позволить себе детально представить внутреннюю жизнь персонажей и уважать смелость честных актеров, в то же время уважая их личное пространство.

Эмоции — это энергия. Нет необходимости манипулировать, задирать, стыдить и издеваться над актером, чтобы он мог добраться до тех уголков сознания, которые нужны для роли (даже несмотря на то что некоторые из них будут не против, если вы так и сделаете). Можно попросить их вложить чуть больше в образы сцены, другими словами, сделать работу более личной. Или можно предложить им свободу, дать им разрешение «раскрепоститься еще больше». И тут же пообещать им, что вы будете наблюдать, чтобы удостовериться, что актер не переигрывает.

Эмоциям никогда нельзя потакать, или даже пытаться их воспроизвести, только ради самих себя . Когда актер наслаждается своими слезами и держится за эмоцию, которую испытывает, ради эффекта, чтобы показать нам как сильно он чувствует, игра становится плохой. Как бы актер ни чувствовал, он должен поставить эту энергию на службу и создать чувство задачи или препятствия. В реальной жизни, как я уже говорила в первой главе, люди не стараются испытывать эмоции, наоборот, очень часто они пытаются не испытывать их. Выступление часто становится гораздо успешнее, когда актер играет наперекор тому, что чувствует. Ситуация может быть смешнее, когда актер пытается не смеяться на похоронах (как Мэри Тайлер Мур в знаменитой серии «Хихикает Клоун» ее долгоиграющего телешоу [60]); более проникновенной, когда актер пытается сдержать слезы; более пугающей, когда его ярость скована.

Учителя и гуру

Именно через театр «Груп» система Станиславского распространились по Соединенным Штатам в 1930-х годах. История «Груп» описана Харольдом Клерманом в книге «Жаркие годы», в документальном фильме «Мечтатели Бродвея: Наследие театра “Груп”», снятом Джоан Вудворт, а также (хотя и в более кратко) в «Сне страсти» написанном Ли Старсбергом, и «Жизни» авторства Элиа Казана. Эффект на американскую актерскую игру был оказан колоссальный. Четыре члена «Груп», Страсберг и Мейснер (о котором я уже говорила ранее), Бобби Льюис и Стелла Адлер, стали преподавателями, которые обучили или повлияли, прямо или косвенно, на почти каждого американского актера или актрису, на все нынешнее поколение преподавателей актерского мастерства.

Оказывается, что ресурсы, описанные выше, в общем виде совпадают с разработанным преподавателями «Груп» подходом. На использовании памяти делает особый акцент метод Страсберга, на наблюдении — британская школа, на воображении — Стелла Адлер, и упражнения на повторение Мейснера выделяют важность непосредственного опыта .

Некоторые люди воспринимают аффективную память как своего рода «черную магию» и отчаянно против нее протестуют. Плюсы аффективной памяти в том, что она делает воспоминание (ресурс, так или иначе используемый актерами) чувственным, а не интеллектуальным, делает замещение специфическим и помогает актеру проникнуть под социальные маски.

Но с ней связаны и потенциальные проблемы, сформулированные Стеллой Адлер.

1. Это может быть опасно. Есть вероятность превратить это в своего рода психотерапию без лицензии. События, используемые для упражнений на аффективную память, часто являются травматичными и уходят корнями в глубокое детство. Студенты могут столкнуться с эмоциональными областями, с которыми они не способны справиться.

2. Актер опускает роль на себя, а не возносится к ней. Другими словами, актер превращает каждую роль в рассказ о собственном несчастливом детстве, вместо того чтобы играть обстоятельства сценария.

3. На уроках Страсберга студенты практикуются в вызове аффективных воспоминаний, которые заставляют их плакать, злиться или испытывать страх определенное количество раз. В теории все это они потом возьмут на вооружение и смогут всегда использовать, однако не обязательно. Мы все каждый день просыпаемся немного другими людьми. Использование аффективной памяти само по себе своего рода сброс эмоционального напряжения и этим меняет эмоции, связанные с вспоминаемым событием.

4. Нельзя находиться в двух местах одновременно. Актера может выдернуть из момента необходимость сконцентрироваться на замещении, а не на партнере по сцене.

5. Актер может скатиться в игру «общих эмоций».

Актеры, работающие по «методу» [61], могут ухватиться за чувства, и работа станет субъективной, направленной внутрь, не выраженной в намерении или в физических действиях — или еще хуже, потакающей прихотям актера. На своих курсах я всегда прошу студентов привязывать упражнение на аффективную память к потребности, задаче или отношениям, а не к эмоциям. Актер должен играть ситуацию (затруднительное положение, проблему, задачу), а не эмоции. Слова, ситуация, физический аспект, нужды персонажа, плюс то, что он получает от другого актера — или вызовут эмоции, или нет.

На меня больше влияния оказала Стелла Адлер, нежели Ли Страсберг, хотя я и нахожу аффективную и чувственную память бесценными преподавательскими инструментами. Я в той же мере предана упражнениям на повторение и любому другому способу, который поможет моим студентам пробудить и включить в работу их воображение. Грань между воображением и памятью очень тонка. На практике большая часть актеров используют и личный опыт, и воображение. И еще наблюдение. И непосредственный опыт тоже. (Актер может проделать тщательную подготовительную работу над чувственной памятью или воображением, для того чтобы пронести пустой чемодан так, как будто бы он полон, но зачем если в него можно просто что-нибудь положить?) В определенный момент работы над ролью актеру нужно исследовать личный опыт и ассоциации. Честная работа в таком ключе откроет воображение. Чувственная память сама по себе является упражнением на воображение. Все техники актерского мастерства направлены на то, чтобы создать эту искру.

Давайте вспомним Энтони Хопкинса, чудесного актера, который, как мне кажется, использует все техники. В фильме «Никсон» Хопкинс не пытался сымитировать Ричарда Никсона в физическом плане, но он сосредоточился на нескольких физических деталях — плечи, подбородок, руки, немного работы голосом. Он также сделал наблюдения (о чем говорил в прессе) об эмоциональной жизни Никсона, на основе которых он выстроил внутреннюю жизнь персонажа, в частности на аналитической оценке (которой поделился Оливер Стоун), что Никсон был «аутсайдером». Хопкинс сказал, что Стоун дал ему роль, потому что почувствовал «мою изолированность как человека и подумал, что я смогу поставить себя на место Никсона… Я удивился, когда он это сказал, но, наверное, я всю жизнь был одиноким волком. Все началось, еще когда я был ребенком, в школе». Мне кажется, что подобные размышления могли привести, осознанно или не очень, к использованию в создании образа Никсона сверхзадачи «построить стену и оградиться от боли аусайдерства».