Джудит Уэстон - Режиссер и актеры. Как снимать хорошее кино, работая вместе

Сквозное действие дает актеру ощущение риска, истории или потребности среди персонажей. Оно может быть задачей (сверхзадачей / потребностью), глаголом, установкой, данным обстоятельством (фактом), внутренней жизнью, образом. Кроме того, сквозное действие можно понимать как первичное обязательство или фокус внимания . Его элементом может быть объект, как, например, в сцене, где персонаж возвращает другу украденное кольцо. Само кольцо, обжигавшее карман и наконец-то вернувшееся на палец друга, может быть фокусом внимания или элементом сквозного действия. Первичным обязательством персонажа может быть вспоминание или образ. Например, выпивка или наркотики.

Или третий персонаж. В большинстве сцен с двумя участниками неявно присутствует третий, кто-то, кто очень важен для отношений героев сцены. В фильме «Дни вина и роз» большая часть сцен разворачивается с участием Кирстен и Джо; в некоторых сценах отсутствующий третий персонаж — это отец Кирстен, одолживший им денег; в некоторых это их маленькая дочь, спящая в соседней комнате.

Концентрируясь на сквозном действии, актер поддерживает связь с другим актером, но с помощью чего-то личного . Из-за того, что у него есть свое, сильное решение, он способен слушать и играть от партнера, не подхватывая его тон . Если вы снимаете не мыльную оперу, нужно избегать, чтобы актеры подхватывали тон друг друга, иначе все скатится в мелодраму. В реальной жизни мы часто подхватываем тон — неосознанно принимаем реальность противника и начинаем защищаться или объясняться исходя из его взглядов. Нам хочется, чтобы кино было удивительнее, эмоционально чище и откровеннее, чем реальная жизнь. Когда люди говорят о «провокационном» свойстве «обостренного» чувства реальности, ожидаемого от игры, они как раз это имеют в виду. «Провокационность» и «обостренность», конечно, слова слишком размытые и общие, они не будут полезны в качестве режиссерского указания.

Фильм может иметь неестественный, обостренный стиль и при этом не казаться фальшивым и карикатурным, до тех пор, пока глаголы, факты, образы, события и физическое существование актеров активны и сосредоточены вокруг реальности. Острота достигается через формирование трактовок и переходов, свежих, специфичных, правдивых, увлекательных, не безликих. Хотя актеры и доверяются чему-то своему, им нужно быть уверенными в том, что они получают друг от друга энергию, не отгораживаются от партнера, что независимо от того, чем занимается другой актер, они создают установку которая позволяет им играть свое собственное намерение; они используют то, что выдает им партнер как препятствие. Благодаря этому сцены конфронтации — такие частые в кино и редкие в жизни — могут ожить и стать достоверными. Таким же образом комедийные или фантастические ситуации могут захватить и увлечь нас.

«Обостренность» также связана с неочевидными и незаурядными трактовками. Поиск правды, более глубокой, чем каждодневная действительность, поиск способа проникнуть в самую суть. Я думаю, что, когда люди говорят об обостренной реальности, они путают ее с запихиванием исполнения в рамочку — из-за этого оно выглядит фальшивым, вынужденным и переигранным. «Обостренный» значит более подлинный, чем реальная жизнь.

Когда актеры находят глубочайшую правду сценария, им всегда лучше оставаться в одиночестве. Если же актер обсуждает со своим режиссером подобные идеи, разговор должен проходить деликатно. И точно актерам не следует обсуждать подобные вещи с коллегами по цеху. Это превращает находку в повседневщину, своего рода сплетни; из-за этого растворяется энергия идеи и страдает концентрация актера. Мэрил Стрип в интервью Джину Сискелу сказала, что для каждой роли она придумывает себе секрет, что-то, что ее персонаж держит в тайне от других и который она скрывает от партнеров по фильму; в фильме «Крамер против Крамера» ее секретом был тот факт, что ее героиня никогда по-настоящему не любила мужа.

Когда актеры хранят секреты друга от друга, часто их переходы становятся яркими и чистыми, их образы — личными и индивидуальными, их намерения (глаголы) — противоположными очевидному поверхностному значению реплики, и у игры появляется «резкость». Актерская игра может сделать свой вклад в стиль фильма.

По-настоящему великие актеры любят свое дело. Они воспринимают игру как своего рода лабораторию души, способ исследовать и расти; как путь. Игра может быть великим актом любви, способом поделиться самыми важными вещами, которые человек чувствует и знает о жизни.

Есть прекрасные актеры, которые никогда не посещали уроков актерского мастерства, а вместо этого разработали свои личные методики. Также существуют актеры, которые воспринимают своих учителей как священников или гуру. Мне кажется, лучшие актеры узнают и ищут настоящих учителей, а также крадут и учатся у каждого встреченного.

В этой главе мы обсудим способы актеров сделать решения реальными момент за моментом. Для этого, у актера есть четыре средства:

1. память или прошлый опыт;

2. наблюдательность;

3. воображение;

4. опыт непосредственный, или «здесь и сейчас».

Память (личный опыт)

Под памятью я понимаю личные воспоминания и личный опыт — то, что случалось с актером на протяжении его жизни. Актер использует собственный опыт и свою жизнь не потому, что эта отдельная жизнь важнее и достойнее, чем чья-либо другая. Цель использования личного опыта как средства для исполнения есть не самолюбование, но честность.

Никто не может прожить чужую жизнь. Каждый отдельный человек непознаваем для остальных. Следовательно, когда актер должным образом использует собственный опыт, он может работать оригинально, специфично и эмоционально честно .

Память — это средство используемое актерами, когда они делают личные замещения или когда они работают, используя технику аффективной памяти. Аффективная память (также называемая эмоциональной памятью) основана на технике памяти чувственной .

Чувственная память — это создание воображаемых объектов с помощью памяти пяти ваших чувств — то, что вы видите, слышите, обоняете, ощущаете на вкус и к чему прикасаетесь. В упражнениях на чувственную память актер воссоздает реальные физические ощущения. Он позволяет воспоминаниям возникать физически (в его теле), а не интеллектуально (в сознании). В начале упражнения студент держит в руках некий объект, скажем, чашку горячего кофе и все свое внимание обращает на физические впечатления, которые она на него производит: вес чашки, температура, ее очертания, ощущение пара на лице, запах кофе и т. п. Внимание должно быть чувственным, а не интеллектуальным — то есть все, что он запечатлевает, является не интеллектуальной оценкой температуры («довольно теплая» или «очень горячая»), а скорее, чистым ощущением его пальцев и ладоней, его щек и ноздрей. Он старается быть настолько конкретным, насколько это возможно, в отношении каждого отдельного ощущения в отдельных областях его кожи. Как только он внимательно вобрал в себя все сенсорные впечатления от объекта, его забирают и актер начинает работать с воображаемой чашкой кофе, то есть с чувственной памятью об объекте. Он представляет себе вес, температуру, текстуру, аромат и так далее во всех деталях, какие может призвать, но — и это важно, — без напряжения . Цель упражнения не продемонстрировать объект всем, кто наблюдает, а отточить сенсорную концентрацию.