Джудит Уэстон - Режиссер и актеры. Как снимать хорошее кино, работая вместе

Играбельная трактовка должна оставлять выбор , ведь мы не способны выбирать свои чувства . Идея иногда трудна для понимания, но все же поверьте: мы не в состоянии выбрать, что нам чувствовать. Нам, людям, этот факт не очень по душе. Так же, как и основная часть населения нашей планеты, плохие актеры отчаянно стараются заставить мир поверить, что они испытывают эмоции, которых на самом деле нет, но большую часть времени никто им не верит. Конечно, чувства можно скрыть или подавить, но просто отключить отдельно взятую эмоцию невозможно; когда мы пытаемся подавить одну эмоцию, мы отключаем все. Очевидно, что для актера это состояние нежелательно. Чувства очень важны для хорошей игры.

Импульсы и эмоции — вотчина актеров. Способность быть эмоционально свободным и открытым множеству едва различимых нюансов чувств является их важнейшей особенностью. Но чувства — это какие-то ужасные существа, постоянно вылезающие в самый неподходящий момент и исчезающие как по волшебству, когда в них появляется необходимость. Чувства меняются, и это так же ужасно, как и прекрасно. Вы видели это в жизни: человек может плакать, а в следующую секунду заливаться смехом. Известно, что чем больше вы позволяете себе свободно чувствовать и демонстрировать эмоции, тем больше вы открыты все новым их вариациям. Актеры — вдвойне.

Режиссер занимает такое положение, когда ему не составляет труда причинить серьезный вред хрупким эмоциональным механизмам актера. В конце концов, актера можно просто задавить, говоря ему что все его эмоции — неправильные. Например: «Не играй так зло». Когда актер пытается играть меньше чувств, например, в ответ на ранее приведенное замечание, он может просто закрыться или начать осторожничать. Когда же актеры пытаются изобразить больше эмоций в ответ на указание «чуть более нервно», есть соблазн перегнуть, переиграть. Каждый раз , когда актеры пытаются вызвать чувства, потому что им кажется, что персонаж должен их иметь, или потому что так сказал режиссер, есть опасность, что игра может скатиться в потакательство и позерство. И по меньшей мере капля самоконтроля обязательно просочится в исполнение. Они могут не верить в сцену — даже, возможно, сами спросят, какую эмоцию вы хотите, чтобы они изобразили. Но как только вы начнете представлять персонажа с точки зрения того, какие эмоции он должен испытывать в отдельно взятый момент, вы тут же теряете шанс получить по-настоящему волнующий эмоциональный отклик от актера.

Эмоциональная жизнь персонажа входит в круг интересов режиссера. Вызывающие эмоции события, описанные в сценарии, и участие в них персонажей очень даже являются вашим делом. Найти способы подступиться к этим эмоциям и при этом не свалиться в режиссуру от результата, когда вы говорите актеру, что испытывать, и есть главная задача этой книги.

5. «Когда она тебе скажет, что у нее нет денег, ты должен разозлиться».

Говорить актеру, как он должен реагировать, — почти то же самое, что говорить ему, что чувствовать. Мнение, что кто-либо может запросто решить, нацелиться и воспроизвести какую-либо реакцию просто потому, что ему так хочется, не совсем соответствует жизненным реалиям. В жизни мы, может, и хотели бы планировать все эмоциональные реакции. Например, реагировать спокойно на плохие новости или задорно смеяться над несмешными анекдотами босса, но сама суть таких реакций — в их неожиданности. И не важно, как достойно или незаметно мы можем пытаться с ними справиться.

В сценарии эти маленькие или большие сюрпризы отражают эмоциональные переходы фильма. Для актера переход персонажа — его реакция на эмоциональное событие — самая сложная часть работы. В этот момент актерская игра имеет больше всего шансов повернуть не в ту сторону и исполнение может начать казаться искусственным. Переходы будут выглядеть наигранно или вымученно, предсказуемо, заметно с первого кадра, нарочито показательно или плоско, как будто их нет вовсе. Когда реакции спонтанны и уникальны, актерская игра максимально похожа на настоящую жизнь. Когда же мы (аудитория) ловим актера в момент работы над следующей реакцией, мы «выныриваем» из сюжета.

Самая сложная задача актера — сделать эмоциональный переход чистым, экономичным и достоверным. Персонажи в кинофильме понятия не имеют, что с ними произойдет в следующую секунду, и не знают, как они среагируют или что скажут. Актеры, конечно же, знают точно. И вот режиссер под воздействием своего представления о том, как должна выглядеть сцена, говорит актеру реагировать так или иначе во время определенной реплики, чтобы игра больше походила на картинку в воображении режиссера. От актера в итоге требуют конечного результата, в тот момент, когда связь с процессом имела бы наибольшую ценность.

6. «В начале сцены он нервничает, потому что она опоздала. Когда она приходит, он чувствует облегчение, но затем разочарование, потому что денег у нее нет. Затем он начинает подозревать, что она может что-то скрывать».

Такое подробное описание реакций и эмоций, которые, по вашему мнению, должен испытывать персонаж в кадре, я называю эмоциональной картой .

Картирование эмоционального рельефа персонажа — это мой личный термин для того, что обычно называется пояснением или психологическим разбором роли. Топография эмоций, или подробное разъяснение психологии, в быту повсеместно сходит за понимание сценария.

Поначалу эмоциональные карты кажутся довольно безобидными. Вы, возможно, задаетесь вопросом: а что здесь не так? Как еще бы вы описали поведение персонажа? О них все так говорят, разве нет?

И в самом деле, обычные люди в жизни так друг о друге и рассуждают. Это называется сплетничать. В жизни сплетни могут быть безвредны и забавны, но они точно не способствуют продуктивности и могут причинить вред. Сплетничать о персонажах, то есть заниматься картированием их эмоционального рельефа или разбором их психологии, также в лучшем случае пустая трата времени.

Столько проблем создают эмоциональные карты! Обычно они нудны и затянуты. Но режиссер всегда должен думать об экономии времени. Лучше всего актеры откликаются на указания: короткие и по существу. Поэтому моя задача — научить вас более коротким и компактным методам выявления образа персонажа, чем витиеватые эмоциональные карты.

Эмоциональные карты почти всегда являются поверхностным анализом сценария — не более чем пережевывание и отрыжка сюжетных линий и диалогов. Когда актеры пытаются следовать эмоциональной карте, игра вырождается до уровня детской задачки по соединению точек на листке бумаги, становится фальшивой и предсказуемой. Сцена не может плавно развиваться, так как в ней нет главного сквозного действия.