Джудит Уэстон - Режиссер и актеры. Как снимать хорошее кино, работая вместе

Артист не может играть две вещи одновременно. Они сведут друг друга на нет. Или актер, в конце концов, сфальшивит в каждой и них. С другой стороны, конечно, существует больше способов создать многогранного персонажа, чем один, — в конце концов, он же многогранен. Мы исследуем эту проблему в главах «Актерская трактовка»и «Анализ сценария».

9. «Он салага», «Она склонна к саморазрушению», «Он тряпка», «Она отъявленная стерва» или «Он идиот».

Это негативные суждения о персонаже. Суждение — опаснейшее последствие позиции «Такой уж он человек».

Если уж актер не займет сторону персонажа, то кто тогда? Никто не рождается плохим. Персонажи становятся теми, кто они есть, из-за своих нужд, из-за того, что с ними случается и какой они делают выбор. Сценарист, режиссер и актер собираются вместе, чтобы создать персонажа, который, как и все мы, обладает положительными и отрицательными чертами; они используют эмпирический подход, помещая его в различные ситуации и позволяя ему иметь нужды и делать выбор, — и не осуждают. Это у зрителей есть право осуждать, решать, кто слаб, силен, амбициозен, ленив, и т. д.

Эта идея — краеугольный камень отношений «артист — зритель». И применимо это ко всем видам фильмов. Сюжетное напряжение очень ценно для зрителя. Зритель в основном находится в состоянии « Что же случится дальше? » Даже если мы знаем, что герой победит, а любовники воссоединятся, даже если сам фильм — это хар а ктерная пьеса и все события являются личными и глубоко эмоциональными. Когда актер судит о персонаже и передает это суждение аудитории: «Я хороший парень», «Я неудачник» или «Я злодей» — он играет карикатуру. Кого волнует, что с ним случится? Когда режиссер работает, давая советы в стиле «Ты — герой» и «Ты — злодей», он сам создает ситуацию, в которой саспенса быть не может, в которой актеры показывают нам конец фильма в самом его начале. Скука. Зрители хотят принять участие в эмоционально наполненных событиях фильма, прочувствовать все, что происходит перед их глазами. Скорее всего, такое произойдет, если персонажи обладают некоей долей сложности и неоднозначности.

Но, скажете вы, а как же комедии? Фэнтези? Приключенческий экшен? В общем, те случаи, когда есть уверенность в том, что герой выйдет победителем, а стереотипы только развлекают? Что ж, именно поэтому считается, что снимать комедии намного сложнее, чем драмы, потому что вы обязаны иметь стиль, энергию и особые навыки для этого отдельно взятого жанра, в то же время сохраняя искренность образов. Даже если вы снимаете слэпстик [5]или экранизируете комиксы, так же важно найти человеческую природу в персонаже, как и при съемке натуралистичной драмы. Мишель Пфайффер в роли Женщины-Кошки в «Бэтмен возвращается» и Клаус Мария Брандауэр в роли злодея в «Никогда не говори никогда» показывают, что можно соответствовать всем требованиям жанра и без карикатуры.

И конечно же, все шансы на озарение или внезапное откровение теряются, когда добро и зло в драме представлено недвусмысленно. Злодеи, остающиеся узнаваемыми, намного страшнее картонных макетов. Герои, делающие выбор или пытающиеся совладать с трудностями на наших глазах, куда более притягательны, чем персонажи, сделанные по шаблону. Этому обязан своим успехом фильм «Непрощённый»: Джин Хэкмен играет жестокого шерифа как обычного парня, делающего свою работу, а герой Клинта Иствуда заставляет зрителя сомневаться в правильности своих действий.

Хорошие актеры всегда чувствуют разочарование, когда приходится работать с режиссером, осуждающим персонажей. Они могут из-за этого потерять веру в режиссера, или по меньшей мере их способность к сотрудничеству и творчеству может снизиться. При подготовке режиссер должен относиться к каждому персонажу так, будто сам собирается его играть; обязан позволить себе принять реальность, в которой живет каждый из них. Когда он разговаривает с актером, он занимает сторону героя; он дает возможность актеру полностью реализовать персонажа, позволяет персонажам откровенно конфликтовать друг с другом и доверяет сценарию.

10. «Давай добавим [этому персонажу] враждебную ноту».

Я здесь говорю о поведении персонажа, принятии решения о его привычках, разговоре о нем с точки зрения манеры поведения. Люди часто думают, что определение манеры поведения персонажа есть прямой путь к развитию отношений в сценарии; например, решают, что персонаж настороженно относится к брату, с нежностью — к сестре, враждебно — к отцу, и т. д. Но все это расплывчато и невнятно. Персонажи и отношения, созданные таким образом, зачастую выглядят шаблонно и ничего особого из себя не представляют.

В том, что вы просите от актера манеры поведения, есть одна опасность: в попытке сыграть «как сказано» он может начать «играть манеру поведения». Под этим я имею в виду разницу между действием и изображением действия. Играть манеру поведения — это играть в персонажа. Это аналогично обращению к кому-то вместо разговора с кем-то. Когда актеры играют манеру поведения, они рисуются, актерствуют. Актеры друг друга не слушают. Никогда выступление не выглядит более дилетантским, чем если актеры не вовлечены или если они не слушают друг друга. Первое, что должен выучить режиссер и что должен искать в первую, вторую, третью и последнюю очередь, — это слушают ли актеры друг друга, то есть оказывают ли они влияние друг на друга, находясь в моменте, или же они просто выдают реплики в направлении друг друга, наслаивая их и движения предустановленной, затасканной манерой поведения или рвением.

Люди путают манеру поведения с экспрессией. Экспрессия уже стала отвлеченным и обобщенным понятием. У меня сложилось впечатление, что, когда люди упоминают экспрессию, они имеют в виду что-то интересное и непредсказуемое.

Чтобы создать будоражащее и интересное выступление, нужно не вырабатывать манеру поведения, а влезать в шкуру персонажей, в их личный мир и устанавливать атмосферу творческого доверия и свободы, в которой актеры могут быть вовлечены и играть друг от друга.

Самое ужасное, что может случиться, когда вы требуете обобщенного результата, — это то, что вы его и получите: типичнейшие отношения брата и сестры, злодея-клише, актеров, которые переигрывают, позерствуют, преждевременно отыгрывают драматические моменты и вымученно юморят, но не чувствуют связи с другими актерами, репликами и положением персонажа.

В большинстве случаев, когда режиссеры используют итоговую или общую режиссуру, это означает, что все их идеи — клише. Они не потрудились пойти дальше очевидных, поверхностных возможностей сценария. Их трактовка маловыразительна и заурядна.