Диана Белова - Эволюция образа женщин в итальянском кино. 1930–1980-е годы

«Как чокнутые» Паоло Вирдзи (2016)

Почему женщины оказываются в сумасшедшем доме? Они не от мира сего, или они слишком чувствительные для того чтобы пережить несправедливости, которые их окружают? Фильм «Как чокнутые» ироничный и трогательный, заставляет то плакать, то смеяться над двумя полностью противоположными персонажами.

Аристократка Беатриче – выросла в роскоши и удачно вышла замуж, но потеряла голову от неудачника авантюриста, который разрушил её иллюзии о любви и её жизнь заодно. Беатриче по возрасту положено быть зрелой и самодостаточной персоной, но она инфантильна и не собирается взрослеть. Но однажды она встречает свою противоположность, молодую Донателлу. Между женщинами завязывается дружба, несмотря на то, что у каждой есть своя сокровенная тайна. На какое-то время они отрываются от системы надзора и пытаются вновь обустроить свою жизнь. На этот раз им придётся повзрослеть, столкнувшись лицом к лицу с болезненной правдой.

«Чистые сердца» Роберто Де Паолис (2017)

Фильм молодого режиссёра повествует об истории отношений молодых людей из разных социальных миров. 18-летняя Аньеза, единственная дочь религиозной матери, контролируемая и дома, и в приходе, переживает подростковый возраст, полный противоречивых эмоций и долгов перед матерью, обществом и церковью. 25-летний Стефано борется за выживание, работая за небольшую сумму охранником супермаркета, где и встречает юную девушку. Примерная прихожанка и любимая дочь поймана на краже мобильного телефона в магазине.

Жалость к девушке приводит Стефано к потере работы и усугублению его социального и финансового положения. Но это служит знакомству и появлению чувств между двумя молодыми людьми. Безответственная мать Стефано едва сводит концы с концами и рискует остаться на улице, так как не в состоянии оплатить своё скромное жильё.

Перед юношей стоит нелёгкий моральный выбор, долг и перед семьёй и перед обществом. Ему неоднократно предлагают пополнить ряды мелких грабителей, и заработать себе «кусок хлеба» таким путём. Аньезу тоже мучает проблема выбора между моральными обязанностями по отношению к церкви и матери и чувствами и сексуальным желанием к своему избраннику.

В фильме присутствуют характерные для Италии проблемы финансовой нестабильности, миграции и справедливости. Стефано с трудом получил работу охранника парковки, но рядом с ней проживает община цыган, которые не упускают возможности провоцировать охранника. Нестабильность героев фильма режиссёр передаёт и с помощью прекрасной операторской работы, живая, чуткая, движущаяся камера ищет правду среди противоречий личностей, взглядов, социальной политики и церкви.

В тридцатые годы возникают новые женские драматические образы – легкомысленные и рассеянные: Гессен Норис, Дорис Дуранти, Луиза Ферида, Иза Миранда.

Луиза Ферида – дерзкая брюнетка, истинная «дикая» итальянского кино того периода. Она повлияла на формирование образа актрис 50-х годов, например, Клаудии Кардинале. Своей кукольной красотой она сводила с ума мужчин в фильмах, разрушала семьи. Из-за связей с фашистами была расстреляна «Освобождением».

Иза Миранда была полной противоположностью Луизе Фериде. Её тонкая красота и задумчивость создавали образы сильных, волевых женщин, с цельными характерами. Марта Манфредини в неореалистическом фильме Рене Клемана «У стен Малапаги» (1949 г.), Премия на МКФ в Канне (1949), Марта Ларокко в картине «Договор с дьяволом»(1950), графиня Луиза в драме «Разгромленные» (Франческо Мазелли, 1955 г.). В 1966 году сыграла в фильме Витторио Де Сика «Новый мир». Значительным остаётся её интерпретация в фильме «Женщина для всех» (Макс Офюльс, 1934 г.), в котором речь идёт о женщине, которая после неудачной попытки самоубийства пересматривает в больнице всю свою жизнь. Иза Миранда чередовала на экране вялость и истерику, напоминая Грету Гарбо.

Дина Сассоли женщина элегантная и рафинированная, ставшая очень популярной после роли Лучин в «Обещании жениться» Марио Камерини. Она становится настоящей дивой периода «белых телефонов». Она снялась в более чем пятидесяти фильмах той эпохи, а так же играла в театре со знаменитыми Витторио Гассманом, Джино Черви. Она пережила долгую и мучительную историю любви с Массимо Серрато, который всё же оставил её ради Анны Маньяни. Таким образом, актриса, олицетворяющая когда-то «идеал» фашисткой красоты, уступила дорогу новым взглядам и новому кинематографу (неореализму) (Grazzini, 1980).

Алида Валли дебютировала в кино ещё ребёнком, в 1934 году, в фильме «Треуголка», в эпоху «белых телефонов». Первым успешным фильмом Валли стала комедия «Тысяча лир в месяц» в 1939-м, сюжет которой составляли злоключения инженера-электронщика в эпоху зарождения телевидения. Валли снялась в большом количестве комедий, прежде чем смогла проявить себя как прекрасная драматическая актриса в исторической картине «Маленький старинный мирок» (1941 г.) Марио Сольдати. Она стала настоящей кинозвездой и получила приз Венецианского кинофестиваля как «Лучшая актриса» (Мурзина). Ей едва исполнилось двадцать лет – она уже снялась в четырёх фильмах, два из которых стали знаменательными: вышеупомянутый фильм Марио Сольдати и «Секретная любовница»

Кармине Талоне. Потому что они очертили современный характер мучительной двойственности.

Алида Валли часто играла сдержанных в страстях, подавленных, с глубоким чувством вины девушек. Её героини появлялись на фоне мужских кризисов, или способствовали им. Она предшествовала новому историческому и культурному моменту, возникновению нового женского образа.

Характер её героинь и физиогномика влияют на изменения женского персонажа в итальянском кино. Например, в фильме Сольдати представлено её изнурённое лицо с тёмно-зелёными глазами, воспламеняющимися от гордости и прячущимися от стыда. У Талоне, её образ и тело чувственно закруглены, она почти всегда предстаёт в томительном чувстве греха, в гордости и наказании (DeBenedictis, Attori italiani, 2010).

Вершины драматической двусмысленности актриса достигает в фильме «Мы живые – Прощай Кира» Гоффредо Алессандрини, 1942 г. Речь в фильме идёт о советской России, но в нём можно рассмотреть и намёк автора на фашистскую Италию, подчёркнутый безнадёжным чувством вины лица. Эта двойственность лица – красота и чувство вины, гордость и отчаянье заинтересовала многих великих режиссёров, таких как Хичкок (Дело Парадайна, 1947 г.), Висконти (Чувство, 1954 г.), Кэрол Рид (Третий человек, 1949 г.), и наконец, Бертолуччи (20-й век, 1976 г.), который превращает её в гротескную карикатуру, используя её образ (дебютировавший в эпоху фашизма) для того чтобы подчеркнуть проблематичность того времени. Вид морщинистой старухи, когда-то любимой фашистской страной, умирающей со вспоротым животом, разрушает созданный ранее притворный, рафинированный и блистательный образ эпохи «кино белых телефонов». Режиссёр берёт на роль актрису прошлого поколения, играя на контрасте былой красоты и прошедшего времени (DeBenedictis, Attori italiani, 2010).