Диана Белова - Эволюция образа женщин в итальянском кино. 1930–1980-е годы

Клаудия Кардинале в своих первых фильмах играет южных женщин крестьянского происхождения, превращающихся в горожанок. Например, в картине «Злоумышленники, как обычно, остались неизвестными» (1958 г.) Марио Моничелли, или в драматических контекстах, как например, «Рокко и его братья» (1960 г.) Висконти, или «Проклятая путаница» (1959 г.) Пьетро Джерми, где она играет «служанку» из деревни, которая помогает расчленить свою хозяйку на части, за несколько ювелирных украшений. Здесь важно лицо Клаудии Кардинале, когда она кричит о своей невиновности, это встревоженное и лживое лицо итальянской домработницы – «роковой женщины».

Клаудия Кардинале часто выступала как женщина, испытывающая мужчин в их слабостях. В фильме «Красавчик Антонио» (1960 г.) Мауро Болоньини, молодая супруга местного донжуана узнаёт о его мужской несостоятельности и посвящает в это всех местных жителей, превращая мужа в посмешище. В фильме «Блистательный рогоносец» (1964 г.) Антонио Пьетранджели супруг бесконечно ревнует свою новобрачную, но когда убеждается в её невинности, жена и вправду изменяет ему. Самой значительной вершиной карьеры Клаудии Кардинале можно назвать фильм «Туманные звёзды Большой Медведицы» (1965 г.), в котором Лукино Висконти проецирует атмосферу греческой трагедии в разложение буржуазной семьи.

Главная героиня оказывается разделена между слабым мужем-иностранцем, мучительными воспоминаниями о высылке отца еврея и самоубийством брата, с которым её связывала смутная кровосмесительная связь. Однако образ Клаудии Кардинале – изначально раздвоенный, с её грубым, чувственным, грудным голосом раскрывается и в её эпизодических ролях. Как, например, в фильме Федерико Феллини «8 ½ » (1963 г.), в котором она играет медсестру, грациозную, гармоничную, заботливую. Для создания такого образа режиссёр потребовал особую обработку плёнки – подчёркивающую белизну улыбки и черноту глаз Клаудии Кардинале (DeBenedictis, Attori italiani, 2010). В предыдущих фильмах Феллини «Ночи Кабирии» (1957 г.) и «Сладкая жизнь» (1960 г.) в ключевых сценах фильмов затрагивалась проблематика присутствия образа Мадонны, так и в фильме «8 Vi» Клаудия Кардинале играет этот образ святой женщины, которая способна подарить надежду на спасение. Но этот образ отвергается и героем и режиссёром, демонстрируя отсутствие веры и ценностей прошлых поколений. Играя у Висконти в «Семейном портрете в интерьере», героиня Клаудии Кардинале беспричинно бродит со странной улыбкой на устах.

В этой роли актриса окончательно перевоплощается в настоящую «синьору», проецируя на экран один из основных архетипов женщины итальянского кино, не являясь при этом символом спасения. Клаудии Кардинале удаётся создать свой уникальный образ, противоположный другому образу «синьоры» – вульгарной и экспрессивной, исполненный Сильваной Мангано. Но прежде всего этот важный, в итальянском кино, переход от образа крестьянки до образа синьоры – результат работы над ролью служанки, заложенной ещё в фильме «Проклятая путаница».

В то же время Федерико Феллини по-своему рассматривает это перевоплощение «из крестьянки в синьору» с помощью своей супруги, актрисы Джульетты Мазины. Эта миниатюрная, с симпатичным комическим личиком, большими глазами и длинными ресницами актриса в пятидесятые годы играет крестьянку в фильме «Европа 51» Росселлини; бродячую блаженную артистку в фильме «Дорога» (1954 г.) Феллини; проститутку в «Ночи Кабирии» (1957 г.) Феллини. Ставшая бесспорным символом итальянского кино 50-х годов, Джульетта Мазина не похожа на других актрис той эпохи, не является обладательницей пышных форм с подчёркнутой сексуальностью.

Феллини поднимает вопрос о том, в каком качестве крестьянка начинает жить в городе, становясь домработницей или проституткой. Её героиня, Джельсомина, в фильме «Дорога» беспола, она не мужчина и не женщина, словно заблокирована на границе двух полов. Таким образом, она предстает на экране как символ невинного, чистого создания. В фильме «Ночи Кабирии» она изменяется, превращается в женщину, но это ещё не превращение из деревенской крестьянки в городскую синьору.

В финале фильма, ночью, в слезах, оставшаяся без всего, женщина улыбается шутящим ребятам и идущему ей навстречу карнавалу – как метафоре жизни. Она всё ещё способна воспринимать жизнь с улыбкой. Эту улыбку Мазины поистине можно сравнить с той вечной итальянской улыбкой Моны Лизы, которая таит свою тайну на полотне Леонардо Да Винчи, выражающую и грусть и радость одновременно.

Размазанная капля туши для ресниц и улыбка делают её лицо похожим на маску клоуна, играющего в цирке жизни. В одной из сцен фильма мы наблюдаем Кабирию на святом шествии, она вымаливает прощения у Мадонны, просит «чуда» изменения своей жизни, но потом, отчаявшись, она выкрикивает «я не умею меняться» в сторону процессии. Она мечтала о чуде – не быть больше проституткой, принадлежать чему-то другому в этом мире, но правда в том, что измениться она не может. И образ Мадонны в глубине кадра тому подтверждение, Кабирия в глубине души невинная и чистая. Суть в том, что ничего не меняется, потому что это и есть искусство Феллини. В нём итальянская история и мировая история развивается или меняется только в рамках её страхов и мифов. Как, например, мы можем замечать в двух следующих фильмах «Сладкая жизнь» и «8!4», есть ещё и внутреннее и внешнее состояние автора кино, в смысле его отношения с супругой, любовницей, публикой и критикой (Morandini, 2010).

Эти образы есть лишь символы (известно влияние Юнга на Феллини), которые крутятся вокруг самого автора. В «8 Vi» даже уточняется, что символ чистоты должен иметь и эротическую глубину, от которой как раз и происходит образ Клаудии Кардинале, глубину, которую не может выразить Джульетта Мазина. Джульетта стала ограничена символом жены. В «8½ » совпадение было бы очевидно, и символ разрушился бы, но в фильме «Джульетта и духи» (1965 г.) символизация удалась: Джульетта Мазина играет роль синьоры, жены успешного мужчины, который ей изменяет. На вилле Фреджене (вилла, которая напоминает виллу изгнания Ингрид Бергман в фильме Росселлини «Мы – женщины»), пока муж в отъезде, Джульетту посещают видения и духи, собранные режиссёром как tableaux vivants чувственных, демонических тел, в стиле Босха, т. е. как рафинированные и извращённые оргии.

Это первый цветной фильм Феллини, и цвета, то деликатные, то яркие выражают изменчивое настроение Джульетты. Но режиссёр эти цвета не полюбил, критикуя главного оператора Джанни Ди Венанцо, который всё-таки проникнулся (видимо больше чем сам Феллини) настроениями Джульетты.