Диана Белова - Эволюция образа женщин в итальянском кино. 1930–1980-е годы

Моника Витти, между светлой холодностью лица и некоторыми чувственными движениями, чётко прописывает свой растерянный образ в пространстве, уже лишённом чувств, с кадрами, в финале фильма, пустынного квартала ЭУР, «украденными» из настоящего астрономического затмения, очевидного символа затмения старого мира. К этой трилогии некоммуникабельности прибавляется одна часть, когда Антониони снимает свой первый цветной фильм: «Красная пустыня» (1964 г.). Там Моника Витти играет роль синьоры из Равенны, жены предпринимателя, переживающей глубокий кризис её отношений с семьёй и окружающей средой. В своих записках режиссёр посчитал очень важным заявить, что он своим фильмом не критиковал современную индустриальность, плод эпохальной необходимости для страны, и даже подчеркнул её одарённость некой собственной красотой, которую стоило воспринять как отличающуюся от традиционной и уже отсталой прежней красоты (Capussotti, 2002).

Эту красоту он хотел подчеркнуть, окрашивая эксцентричным образом заводы и силосы падуанской равнины. Переживание кризиса не было глубоким и здоровым страданием целого исторического периода, а было страданием индивидуальностей, которые не умели к нему адаптироваться. С этими заявлениями, отрицающими большинство суждений критиков начала 60-х годов, режиссёр неизбежно ограничивает символическое значение Моники Витти, как «иконы» его фильмов.

Именно в фильме «Красная пустыня» Витти достигает вершины – или дна – экспрессивных способов этих фильмов: статичный крупный план лица героини, с наклонённой от усталости головой; пустой или внезапно переполненный тревогой взгляд; медленные оцепеневшие движения, иногда как у сломанной куклы. Вулкан, отчасти замурованный.

Сразу после этого фильма заканчивается союз Витти с Антониони. Он экспортирует заграницу «не приспособляемость» индивидов к изменениям современности или постмодерна: от Лондона в фильме «Фотоувелечение» (1966 г.) до Америки в фильме «Забриски пойнт» (1970 г.). Моника Витти совершает противоположное: удаляется в пред-современную, провинциальную Италию и снимается в ряде комических фильмов или комедий по-итальянски, в которых, в основном, работает с Альберто Сорди. Начиная с картины «Летающая тарелка» (1964 г.) Тинто Брасса, в которой Сильвана Мангано – нищая крестьянка, пытающаяся продать анонимному дворянину маленьких марсиан, упавших в её огород; а Моника Витти, напротив, играет роль неверной жены, которой бухгалтер читает стихи, на которые она отвечает на венецианском диалекте «Dime porca ehe me piase» (свинство, я балдею). В этих фильмах Моника Витти даёт выход своему настоящему голосу, который раньше она сдерживала, в долгих некоммуникабельных молчаниях (DeBenedictis, Attori italiani, 2010).

Голос, оказавшийся хриплым, почти как у девчонки, внезапно ставшей взрослой, иногда дрожащий и ломающийся в пафосе самоиронии. Некий экспрессивный недостаток балансируется запрокидыванием рук на голову, вытягиванием вверх волос (невротическое воспоминание, уже привычка старых времён), и конечно поиском самоиронии. Моника Витти, впрочем, преодолевает себя, погружая своё лицо, своё стройное, но не пин-апское тело, в контексты вульгарной бедности. Как, например, в фильме «Драма ревности» (1969 г.) Этторе Скола, продавщица цветов, мечущаяся между маляром (Мастроянни) и пекарем (Джаннини). Или как дешёвая субретка в фильме «Звёздная пыль» (1973 г.) Альберто Сорди, в котором она танцует и поёт в хоре «mando’ vai se la banana non ce Thai» (ну куда ты лезешь, если у тебя нет банана), всё время с потерянным выражением лица, на котором отражается нечто среднее между неуверенным взрослением и детской невинностью.

Кажется, что в этой самоиронии производится карикатура собственных нестабильных образов, которые были созданы фильмами Антониони. В фильме «Любовь моя, помоги мне» (1969 г.) Альберто Сорди, Витти, играет жену архитектора, который обещал ей свободные отношения в браке. Она влюбляется в другого мужчину и принимает тревожные и невротические позы, доходящие до некой комической кульминации тех, которые она принимала в фильмах Антониони, прося мужа помочь ей в её страсти. Муж после нескольких попыток «помочь» супруге, оказывается не в силах сдержать ревность и долго и сильно избивает её. Прежний образ Моники Витти устранён, стена (вулкана Этны) разрушена; на руинах актрисы, игравшей в загадочных, претенциозных и переоценённых творениях Антониони, строится образ блистательной актрисы «комедии по-итальянски».

В 80-е годы она играет в фильмах, снятых вместе с супругом Роберто Руссо (с которым они поженились после 27 лет помолвки). В которых она играет истории об изменах, вымышленных и настоящих, с ранимыми, пытающимися самоутвердиться мужскими персонажами, исчерпывая до конца свой репертуар порывов, истерий, уходов в саму себя, с ломаным голосом (Morandini, 2010).

Образ итальянской «Лолиты» – это несостоявшееся развитие в синьору. Более значительная часть карьеры некоторых актрис, таких как Катрин Спаак и Стефания Сандрелли (родившихся в середине 40-х годов), заключается в некоторых фильмах, которые заблокировали их в роли очень молодых искусительниц или сексуальных трофеев мужчин, препятствуя их «росту» в буржуазных синьор комедий или драм. Они остались в ролях важных для воображения зрителя – синьоринами, чуть-чуть старше, чем юные девушки. Родившиеся на 15 лет позже коллег, о которых было сказано выше, они не имеют крестьянского происхождения и не имеют ничего общего с аграрной Италией.

Их самые значительные роли это, наоборот, плоды «провинции» начала 60-х годов, когда крестьянские рабочие меняли работу на заводскую.

Катрин Спаак в фильме «Девушка из Пармы» (1963 г.) Антонио Пьетранджели, это молодая девушка, итальянское название «Пармиджана» (как известное блюдо), ставит акцент на вкусную, пикантную сторону, которая переходит от отношения к отношению с почти кристальным равнодушием. Застывшая чистая, наивная, но хитрая и двусмысленная улыбка девушки, которая вызывала желание у сорокалетних мужчин, например, фильм Лучиано Салче «Жажда» (1962 г.) с главным актёром Уго Тоньяцци (Detassis Piera, Masoni Tulio, Vecchi Paolo, 1987).

У Катрин чистое и светлое лицо, в обрамлении свежей и обычно короткой светлой причёски. Она известна как «крошка-блондинка», её раскрепощенность, украшенная то ли детской неосознанностью, то ли ранним желанием соблазнять, заставляла мужчин мучиться вопросом, невинна она или нет. Равнодушие девушки из Пармы предоставляет хоть какие-то развлечения провинциальным типам (бывшим «маменькиным сынкам» Феллини), но чаще всего вызывает их фрустрацию. Самая вспоминаемая сцена похожа на тест: девушка заставляет незнакомца купить ей бикини, а незнакомец оплачивает его в обмен на возможность присутствовать на примерке; когда он, изнемогая, как будто перед аппетитным кусочком «пармиджаны», протягивает руки, она быстро и равнодушно уходит.