Диана Белова - Эволюция образа женщин в итальянском кино. 1930–1980-е годы

В книге «От меня» – идеализированной исповеди – Катрин Спаак провела некий обзор своей прошлой карьеры с намереньем освободить себя от власти мужчин над ней, «от тех волосатых, грубых рук, которые хотели её захватить». Её чистый вид, ангельское лицо действительно были маской, скрывающей истину. То, что мы называли «равнодушием», это и было её защитой. Её отец, известный бельгийский сценарист, «продавал» её (слова самой Катрины) лучшим продюсерским предложениям: для фильмов, которые конечно предусматривали её в качестве молодой добычи. Он подписывал контракты для неё, не давая ей ни гроша. Человек талантливый, вспоминает его дочка, но без какой-либо нежности или человечности (чтобы она была с ним в обычной роли, требовал, поскольку она была беременна, чтобы она сделала аборт).

Когда она сбежала от своего мужа, брата известно модельера Капуччи, два карабинера привезли её обратно домой в наручниках, один держал на руках её дочку. Так выходит наружу жестокая изнанка итальянского кино. В «Бранкалеоне в крестовых походах» Гассман, Моничелли и оператор Ди Пальма оказываются циничными и тяжёлыми, высказывая в её адрес скверные ругательства. Это преувеличение обозначает также некое уничтожение юного происхождения её актёрского статуса. Гассман для неё оказался всего лишь внешней красивой оболочкой. Однажды, провожая её на спайдере, похожим на машину из фильма «Обгон», он внезапно устает играть, как перед публикой, свою роль, и пока газует и сигналит, он уже никто, молчит и холодно потеет (Spaak, 1994). Катрин Спаак пишет, что она его позже снова нашла, как человека, только в старости, потому что, по её мнению, он дал волю своей женской стороне. Тоньяцци, во время съёмок фильма «Безумное желание», провожая её из павильона в гостиницу, поместил руку между её ногами, и когда она начала возмущаться, он выгнал её из машины.

По её рассказу, оказывается, что актёры на самом деле даже хуже, чем их персонажи комедии по-итальянски. Катрин Спаак хвалится тем, что помогла Клаудии Кардинале, с которой она играла в фильме «Возможно, само собой» (1969 г.) Марчелло Фондато, выйти из-под тотального контроля, строго управляющего её имиджем, с разными запретами, касающимися еды и дружеских контактов внутри и вне павильона. Катрин хвалится тем, что помогла Клаудии выйти из этой клетки, в которую её заключили. В итоге Катрин описывает некий когтистый и фаллический мир, всегда готовый её порабощать, также как и её героинь.

Она заканчивает свою книгу тем, что ненавидит образы итальянских и зарубежных женщин, воплощающих собой все мужские желания: от Бриджит Бардо (в начале карьеры) до Мерлин Монро (упоминая которую, Катрин цитирует стихи: «послушайте меня, мне нужно плакать»). Катрин Спаак чувствует себя в итоге более мужским, чем женским образом. У неё раскрывается «грациозность костей», отрицание полноты – в соответствии с итальянским дизайном 60-х годов.

«Желание», – говорит она, – «координировать чистую мысль с помощью абсолютного жеста» (Spaak, 1994). В её образе глаза выражают ироническую радость жизни, зубы – кости, которые смеются. Крайняя эмоциональность превращается в профессиональное рвение. Северная свежесть, которая характеризовала её в юности, вызывая желания мужчин, в зрелости стремится стать стилем и элегантностью синьоры. Но, не в кино – там она остаётся прежней, т. е. в основном, фригидной добычей мужского удовольствия – но в некоторых газетных статьях или в ток-шоу она принимает то сторону откровенного феминизма, то доходит до самоиронии.

Нужен социологический акцент, чтобы понять, как в моде на «Лолит по-итальянски» происходит фрустрирующая потеря: зрелый итальянский мужчина прикрепляется к мифу и к телесности молодости, но молодость бежит от него. Это уже не время встреч на полях или на берегах рек. Сексуальное освобождение, параллельное освобождению рабочих от земли – просто иллюзия. Любовь, страсть, секс, лишённый зрелости крестьянок, простолюдинок, как Мангано и Лорен, и применённый к незрелому созданию, как Спаак и Сандрелли, заходит в тупик. Девушки не могут стать синьорами, в обычном смысле; а мужчины, в свою очередь, из-за этого затрудняются стать нормальными отцами семьи.

Рождаются «монстры» комедии по-итальянски. Антонио Пьетранджели, один из немногих авторов, который показывает лишь некий генезис, ситуацию, из которой рождается чудовищный гротеск – будущее самой комедии по-итальянски – страны, которая от крестьянского переходит к индустриальному, оставаясь с «провинциальным» менталитетом.

Пьетранджели как будто плавает у берега комедии по-итальянски, можно сказать, что он находится между авторским кино Феллини и Висконти и маэстро комедии по-итальянски, такими как Моничелли, Ризи и др. В его фильмах впервые появились актёры, ставшие главными героями комедии по-итальянски, от Тоньяцци до Манфреди, которые, как раз по-разному, выполняют эту роль: от пародийной карикатуры до углубления характеров. Пьетранджели был назван режиссёром женщин, а он через них, в действительности, юных, не ставших синьорами, показывает паралич общества, этики и нравов страны, которая всё-таки переходит от предыстории и средневековья к модернизации индустриальных средств. Он это показывает через Катрин Спаак в окаменелости её равнодушия. Это равнодушие, об стену которого мужчины разбивают себе головы.

Режиссёр показывает всё это противоположной симметричностью, но с одним и тем же диагнозом, в фильме «Я её хорошо знал» (1965 г.) с 19-летней Стефанией Сандрелли. Она не «маленькая блондинка» (Катрин Спаак всё-таки была уроженкой Бельгии), а брюнетка, немного более телесная. У неё чёрные, изящные глаза и милая ямочка на подбородке, которые делают её некой Авой Гарднер из провинции. Стефания Сандрелли переезжает в Рим из провинции – как раньше происходило путешествие крестьянок из деревень, чтобы найти, на что жить, чтобы испытать удачу в кино или в рекламе. Многие её обманывают, наслаждаются тем застоем между незрелостью и зрелостью. В фильме «Я её хорошо знал», именно своим внешним равнодушием, огнеупорностью, как у Катрин Спаак, способностью дать людям едва касаться, не давая себе в этом отчёт, не будучи проституткой, потому, что она не владеет моралью денег.

Для неё не существуют вчера и завтра – это тотальное равнодушие, аннулирование ценностей и значений прошлых и будущих ценностей. Когда она терпит поражение, тогда она просто меняет одежду и прическу, то, что спустя годы стало называться «Look» (имидж). До тех пор пока однажды она равнодушно бросается из окна почти без отчаянья. Пьетранджели создаёт зумируюгций кадр взгляда героини во время падения. Но может быть это и есть способ режиссёра выразить символ упадка целого поколения, конца общества и отсутствия начала чего-то нового и вчера и завтра. Режиссёр очень хотел видеть именно Сандрелли в этой роли, для того чтобы придать фильму особую экспрессивность, подчеркнуть равнодушие и застой, именно «не экспрессивностью» и лицевой инерцией актрисы, в которой многие из продюсеров упрекали их обеих, несмотря на то что она обладала соблазнительно смуглой красотой.