Диана Белова - Эволюция образа женщин в итальянском кино. 1930–1980-е годы

В одной из сцен фильма, Джульетта советуется с персонажем, являющимся её карикатурой из фильма «Дорога» – бесполым, блаженным созданием. Нужно заметить, Феллини с наслаждением создавал подобные персонажи, отстаивая свой миф о союзе противоположностей (почти платонический андрогин в образе Джельсомины в «Дороге» превращается в негативную версию потешного гермафродита, как и в фильме «Сатирикон» (1969 г.)). Убегая от этого с возмущением, в конце концов, Джульетта идёт в дом любовницы мужа, садится на диван и ждёт её. В этой сцене появляется крупный план настоящей синьоры в образе Джульетты Мазины: серьёзное, скованное лицо, глаза, пытающиеся владеть собой в этой ситуации, но теряющиеся в самих себя, в пустоте, из которой вытекает слеза.

Сначала Клаудия Кардинале проходит от начала до конца свой путь становления из «крестьянки-домработницы» до «синьоры-мадонны» в «Проклятой путаницы» и в двух блестящих эпизодах «Семейный портрет в интерьере» и «8 16». Потом мы наблюдаем превращение ролей Джульетты Мазины из проститутки, мечтающей о достойной жизни и уважении в синьору, которой изменяет муж. Особо показательными являются финальные сцены фильмов «Ночи Кабирии» и «Джульетта и духи», в которых Джульетта-Кабирия рыдает, валяется по земле и кричит «убей меня!» [35] Цитата из фильма «Ночи Кабирии» Ф. Феллини. , а Джульетта-Джульетта лишь теряет слезу, переживая свою трагедию в своём внутреннем мире (DeBenedictis, Attori italiani, 2010).

Последней, но самой яркой представительницей группы актрис, превращающихся из крестьянки в синьору, является София Лорен. Сначала она играла эпизодические роли в кино под именем София Шиколоне, потом София Лаззаро, и стала известной как София Лорен. Её образ довёл до крайности клеймо женского образа, разоблачил смысл кинематографического зрелища, укоренившегося в Италии. Она приехала из маленького провинциального городка Поццуоли, и в кино ей удалось укоренить образ более мощный, чем крестьянка, образ «простолюдинки». Провинциалка распоясана, небрежно одета, со своими вечными глубокими декольте. Этот образ впервые появляется в 50-е годы, у «работницы» Сильваны Мангано (которая позже, как мы уже рассмотрели, перейдёт к другому образу, худощавой, трагичной, оцепенелой и растерянной). Сильвана Мангано всегда имела мягкую меланхоличность лица, даже когда обладала здоровым, мощным телом, но София Лорен более упорная в характере, очень капризная.

В первой половине 50-х годов отшлифовывается так называемое женское «оружие»: зелёные глаза миндалевидной формы, смуглая кожа, пухлые губы, выдающиеся скулы, стройные девушки с пышной грудью, выступающей из-под блузки и походкой от бедра. Такой образ женщины становится в те годы самым популярным.

В середине 50-х София Лорен снимается у Витторио Де Сика, в эпизоде фильма «Золото Неаполя», в котором продвигает свой образ привлекательной лёгкой провинциалки, изменяющей своему мужу (в этом фильме она противопоставляется образу Сильваны Мангано, играющей бывшую проститутку, выходящую замуж за «приличного» человека). И встречает Де Сика как актёра в роли её отца в фильме «Жаль, что ты каналья» (1954 г.) Алессандро Блазетти, в котором она играет роль воровки, которая в конце истории выходит замуж за таксиста (Марчелло Мастроянни), которого она в начале обманула. Тогда впервые собирается самое успешное трио итальянского кино начала 60-х годов: София Лорен, Марчелло Мастроянни, Витторио Де Сика, как режиссёр.

Вторая половина 50-х годов для Софии Лорен протекает в работе над различными американскими кинопроектами. Часто она работает с важными режиссёрами, но не в их лучших, если не самых худших фильмах. София Лорен показывает специфическую способность, с помощью умных советников (начиная с мужа Карло Понти, продюсера) (Надеждин, 2011).

В отличие от профессиональной игры Маньяни, и от кукольности Лоллобриджиды, Лорен перед американской публикой ярко демонстрирует и в тоже время контролирует свой вулканический, потрясающий средиземноморский экзотизм. Достаточно заметить умеренное чередование глубоких декольте с застегнутыми на все пуговицы блузками. Или её почти восточное подмигивания глаз, волнистое движение губ с задумчивым, если не меланхолическим, выражением лица – всё наследство итальянской бедности.

Американские фильмы, как мы уже заметили выше, в большинстве случаев создают один и тот же сюжет: богатый американец, уверенный в себе, с проседью в волосах, в финале фильма берёт в жены молодую итальянскую девушку. Например, фильм «Плавучий дом» (1958 г.) с Кэри Грантом и фильм «Это началось в Неаполе» (1960 г.), оба режиссёра Мелвилла Шэвелсона.

В 1960 году София Лорен возвращается в итальянское кино, фильмом Витторио Де Сика «Чочара». 1960-й – год более-менее всеобщего итальянского подъёма, переход от старого аграрного пути развития экономики к новому индустриальному. Это и эпохальный культурный переход. София Лорен в этом фильме играет «возвращение в крестьянку»: римская простолюдинка спасает от бомбардировок свою дочь, возвращаясь в свою родную чочарийскую деревню. Уезжая оттуда, она оказывается зверски изнасилованной (вместе с дочерью) группой марокканских солдат, нанятых на службу англо-американцами. Изначально, режиссёр планировал снимать Софию Лорен в роли дочери, а в роли матери он видел Анну Маньяни, истинную мать, символ изнасилованной итальянской нации. Эта роль стала очень важным переходом в кинокарьере Софии Лорен. Итак, выбирая на роль Лорен вместо Маньяни, режиссёр заканчивает кинематографическую эру послевоенной рефлексии, неореализма. Жестокое изнасилование матери и дочери в храме – не только ужасный, но и кощунственный акт.

Вспоминается фильм 1949 года «Небо над болотом» Августо Дженина, в котором речь идёт о Марии Горетти, изнасилованной и убитой крестьянки, возведённой в Италии в лик святых. Это католический ответ неореализму. Напротив, в «Чочаре» производится десакрализация крестьянского мира, в смысле, что фильм снимался в экспрессивной манере, напоминающей голливудскую драму. К тому же София Лорен, носящая англо-американский псевдоним, многому научилась, снимаясь в голливудских фильмах. Америка в то время оказывала сильное влияние на итальянский кинематограф, в плане продюсирования, съёмок и продаж фильмов.

Смелость актрисы в «Чочаре» была подтверждена Оскаром, а её имя стало известно всему миру. В итоге осуществляется переход от «крестьянского» кинопроизводства к индустриальному: это бум итальянских предпринимателей, дизайнеров, стилистов, авторов. Заканчивается идея, надежда или иллюзия: добавить к неизбежной исторической модернизации нечто от старого крестьянского горизонта, свойственная режиссёрам от Росселлини до Пазолини. Де Сика понимает и производит новый тип итальянского кино; с парой Лорен-Мастроянни он это реализует с наилучшим профессионализмом. В 60-е годы и частично в 70-е София Лорен снимается, в основном, в фильмах Де Сика, являющихся самым лучшим или наименее худшим из того, что было в Италии в то время (Надеждин, 2011).