Диана Белова - Эволюция образа женщин в итальянском кино. 1930–1980-е годы

Образы простолюдинки, проститутки и синьоры представлены в соответствии с представлениями об Италии у заграничной публики, которые всё больше совпадают с итальянским представлением (например, в фильме «Вчера, Сегодня, Завтра» (1963 г.) Витторио Де Сика). Больше чем соответствие персонажей Софии Лорен реальным образам, имеет значение соответствие общего строения такого вида фильмов экономическому развитию Италии того времени. Необходимо вспомнить «Брак по-итальянски» (1964 г.) Витторио Де Сика, по сюжету книги Эдуардо Де Филиппо «Филумена Мартурано», текст которой в театре представлял собой классику о желании социального подъёма бывшей проститутки, которая делает всё, чтобы стать синьорой богатого мужчины, являющегося сначала её клиентом, а потом её сожителем.

Очень поучительно оказывается сравнение интерпретации Тетины Де Филиппо этой роли в фильме её брата (Эдуардо Де Филиппо) «Филумена Мартурано» (1951 г.) с интерпретацией Софии Лорен в фильме Де Сика; и сравнение интерпретаций Эдуардо Де Филиппо и Марчелло Мастроянни, в ролях сопротивляющихся мужчин. Строгая, почти стилизованная умеренность Тетины превращается во взволнованную эмоциональность Лорен. Например, в одном из кадров фильма Филумена убедительно просит синьора не рассказывать трём её детям, что он отец одного из них, и угрожает, что, если он сделает это, то она его «прибьёт». Филумена – Тетина произносит свою речь в домашней обстановке, еле-еле поворачивает голову, и произносит фразу с крайним спокойствием. София наоборот, находясь на пустыре вулканической земли, истерично кричит ту же фразу, а Мастроянни страстно бросается на неё, и кружится в объятии с ней. Даже известную фразу сюжета «дети – это дети», Тетина произносит достаточно сдержанно, метко и чётко, в то время как Лорен шепчет её, переполненная эмоциями.

Классическая комедия Эдуардо Де Филиппо становится у Де Сика классическим примером комедии «по-итальянски». Стоит повторить, что Витторио Де Сика держит свою авторскую изящность в использовании этих стереотипов, даже в каком-то гротеске, который не теряет связь с реализмом характеров, и в некотором контроле над Софией, которая, даже в скромных «Подсолнухах» (1969 г.) и «Поездке» (1974 г.) (последний фильм режиссёра), совмещает моменты выкрикнутой страсти с моментами собранной, элегической грусти.

Самое лучшее наследство от Де Сика получает Этторе Скола в фильме «Особый день» (1977 г.), 12-й фильм союза Лорен-Мастроянни, в нём речь идёт о 6-м мая 1938 года – времени посещения Гитлером Рима. София Лорен играет домохозяйку с увядшей красотой, находящуюся во фрустрации, а Марчелло Мастроянни выступает в роли гомосексуалиста, бывшего радиоведущего, которого фашисты собираются отправить в ссылку. Они встречаются в пустынном здании и переживают некую странную, но интенсивную любовную связь. Актриса достигает в этом фильме некой своей вершины в сдерживании экспрессивных эмоций. Эту роль простолюдинки-синьоры она воплощает мучительно, почти как покаяние за народно-фольклорные крайности давних лет, и за искусственные роли матроны или великой синьоры в некоторых других фильмах. Даже её голос, склонный к высоким тональностям, становится в этом фильме умеренным, и переходит от акутов изначального равнодушия к чувствительному потоку, близкому к закрытому, достойному страданию мужчины.

В этом фильме режиссура Скола оказывается осторожной, предпочитая иногда даже скуку вместо какой-то внешней оживлённости, также благодаря операторской работе Паскуалино Де Сантиса, который смягчил цвета, превратив их в общую сепию (подчёркивая увядшую красоту героини, бледную кожу лица с отёками под глазами, которые в сценах фильмов «Брак по-итальянски» и «Подсолнухи» доходили, наоборот, до манерного притворства).

Этот эффект также достигается с помощью звука, действующего через контраст, с пусто-звенящим голосом радио-спикера, который комментирует день дуче и фюрера, среди оваций удивлённой толпы. Естественно, этот портрет может быть слишком тонкий, чтобы войти в ряд иконографических периодов Софии Лорен. Это целый ряд образов, от первых фотороманов девушки с пышными формами – до плачущей «чочары»; от стриптиза проститутки в фильме «Вчера, сегодня, завтра», до образа прекрасно выглядящей 70-летней актрисы, с большими тонированными очками, провозглашённой «синьорой итальянского кино золотых времён» (DeBenedictis, Attori italiani, 2010).

Моника Витти начинает как синьора, даже синьорина, уже принадлежащая к буржуазии. Настоящее начало её карьеры в 1960 году, который разделил историю Италии послевоенной и Италии благополучной. Речь идёт о фильме «Приключение» Микеланджело Антониони, в котором архитектор «теряет» свою невесту на вулканическом острове и ищет её вместе с её подругой, в которую постепенно влюбляется. Актриса хорошо соответствует эстетическому направлению режиссёра, который, в связи с индустриализацией страны, заменяет извилистые и барочные линии итальянского кинообраза строгой и немножко скучной прямотой миланского дизайна. Сицилийское барокко нужно Антониони для того, чтобы отрицать фигуративность, которую оно представляет собой, т. е. старую аграрную нищую Италию (например, сцена, в которой главный герой разливает чернила над рисунком барочной архитектуры, с её бесконечными завитками и амурами).

Моника Витти является эквивалентом новых современных линий – блондинка, но не с пышными формами. «Её тело состоит из сочленения прямых линий, без традиционного “соблазна плоти”, предвосхищая восторг конструктивистов перед геометрическим телом как источником энергии и силы» [36] Булгакова О. Фабрика жестов. С. 101. . Неслучайно архитектор из фильма «Приключение» заменяет ею свою невесту Леа Массари, актрису ещё 50-х годов, телесную брюнетку с мягкими изгибами, которая так и исчезает забытой. Витти одиноко шагает по сицилийскому посёлку, а толпа сицилийских мужчин мысленно «пожирает» её взглядом: это историческое осуждение закрытым старым югом той провокационно-показательной частички новой Италии. Однако ближе к концу фильма, архитектор снова поддаётся прежней слабости: он не может устоять перед мягкой, гибкой, черноволосой проституткой, рыдает в финале фильма, с Моникой, которая всё-таки его утешает, поглаживая его по голове: с очень эффектным фоном, разделённым между белой облупленной стеной и профилем вулкана Этны. Это и будет в конце с образом Витти, созданным Антониони: вулкан, отчасти замурованный, словно покрытый бетонной стеной. В фильмах «Приключение» и «Ночь» (1960 г.) Микеланджело Антониони, она погружается в мужские неврозы. В фильме «Затмение» (1962 г.) Антониони она представляет собой кризис перехода от культуры прошлого к культуре настоящего, связанной с Биржей и с кварталом ЭУРа в Риме.