Александр Степанов - Очерки поэтики и риторики архитектуры

Но помимо тех американцев, которые с совершенно разных позиций отвергли Колонну Chicago Tribune и тем самым укрепили веру Лооса в их здравомыслие, была в его сознании и некая будущая Америка, к которой он с наигранной патетикой обратился в конце своей в целом лаконичной и дельной пояснительной записки: «Эта гигантская греческая дорическая колонна будет построена. Если не в Чикаго, то в другом городе. Если не для Chicago Tribune , то для кого-то еще. Если не мной, то другим архитектором» 690 690 Loos A. The Chicago Tribune Column // Die Potemkinische Stadt. Wien, 1983. P. 196. . Для Маккормика это звучало серьезно, даже угрожающе; для Салливана – иронически, так что подлинный смысл оказывался прямо противоположным: «Надеюсь, американцы никогда не допустят сооружения такого чудовища». По проекту Худа и Хауэлса построили параллелепипед со скошенными углами, обильно украшенный внизу и наверху элементами готической архитектуры. Ничего нового в этом не было: весь в готической каменной резьбе «собор торговли» Вулворт-билдинг – высочайшее здание мира с 1913 до 1930 год – вонзался в нью-йоркское небо башенками, похожими на заточенные карандаши.

Можно не сомневаться, что если бы Лоос выиграл конкурс Chicago Tribune , его Колонну возвели бы на незыблемой бетонной плите, и у нее был бы несокрушимый стальной каркас, в котором вверх-вниз скользили бы надежные лифты, быстро доставляющие сотрудников и посетителей Chicago Tribune на любой этаж. Полковнику Маккормику она не понравилась не потому, что он усомнился в ущербности проекта с этих точек зрения, а из‐за несоответствия Колонны некоему, может быть, для него и не очень ясному, но несомненно существующему идеальному архитектурному образу деловой Америки. Своей подражательностью, отсылающей память к Древнему миру, Колонна ввела бы нежелательную для него самого, для его персонала, клиентуры и конкурентов двусмысленность в понимание того, что значит быть современным американцем. Адольф Лоос убедил их всех, что настоящий небоскреб ничего не должен изображать. Его форма в целом должна быть абстрактной.

В 1967 году Клас Ольденбург шаловливо дополнил конкурс 1922 года своим проектом, нарисовав на месте небоскреба Chicago Tribune исполинскую бельевую прищепку. Он, видите ли, «почувствовал готический характер этой вещицы» 691 691 Axsom R. Three Decades of Contemporary Art: The Dr. John & Rose M. Shuey Collection (Bloomfield Hills, 2001). . Этот опус навел Манфредо Тафури на мысль, что проект Лооса был первой манифестацией поп-культуры и предвестием того, чем стали в конце концов гораздо более скромные «монументы» Ольденбурга 692 692 Tafuri M. Theories and History of Architecture. N. Y., 1980. P. 84. , который сделал себе имя, устанавливая в публичных местах очень большие макеты предметов домашнего обихода – чайной ложки, волана для игры в бадминтон, пилы-ножовки и т. п.

Решив, что творчество поп-артиста – подходящий ключ к интерпретации Колонны Chicago Tribune , Тафури, на мой взгляд, закрыл себе путь к пониманию Лооса. Он не понял различия в мотивах их работы: успех для Ольденбурга – воплощение замысла в действительности, а успехом Лооса был отказ американцев осуществлять его проект.

Другое различие, которым пренебрег Тафури, касается смысла гиперболизации объекта и тех чувств, которые вызывает этот прием. Малая вещь, превращенная Ольденбургом в великана, который никого не понуждает ни к какому действию, забавляет людей, становится веселой игрушкой для глаз. Иное у Лооса. В проекте для Chicago Tribune он играл не вещицей, а монументальной архитектурной формой с богатой традицией самостоятельного существования. Адресуя воображение публики не прямо к греческой дорике, а к ее second hand в возвышенных национальных мечтаниях, он не преувеличивал размер колонны, а, наоборот, предложил вариант более изящный, чем мемориал на озере Эри.

Но самым важным промахом Тафури было то, что он не придал значения цвету Колонны: в отличие от ярко раскрашенных «монументов» Ольденбурга, ее предлагалось вообразить облицованной снизу доверху черным полированным гранитом. В этой фантазии Лооса, слишком мрачной для поп-культуры, была своя визуальная логика. Будь Колонна светлой, днем ее силуэт был бы обезображен черными дырами окон; вечером же контур колонны исчезает, но ее форма угадывается в общем орнаменте светящихся окон. Однако в столь экстравагантном выборе цвета более важен смысловой аспект. Поставив черную колонну на черный склеп, Лоос использовал вызываемые колоннами антропоморфные ассоциации, чтобы его колонна исполнила роль надгробной статуи, которая, по традиции, должна изображать того, кто погребен в склепе. Кто же этот покойник, если не сама колонна как расхожий образ американского монумента? Перед нами не преждевременный казус поп-культуры, а поминки по наивному пониманию архитектурной монументальности.

Отсюда ясно, что не ведут к истине и попытки объявить Лооса предтечей постмодернистской архитектуры, основанные на поверхностной аналогии между Колонной и такими современными аллюзиями на формы классической архитектуры, как, например, построенный по проекту Майкла Грейвза круглый корпус публичной библиотеки в Денвере, который перекрыт квадратной площадкой на консолях, напоминающей капитель. Повторяю: Лоос предназначал свой погребальный манифест не для воплощения. Его проект принадлежит области «бумажной архитектуры» и как таковой является произведением концептуального искусства.

Надежда Лооса исполнилась: его проект навсегда покончил с желанием американцев устанавливать мировые рекорды в размерах классических архитектурных форм. Но за год до его смерти у него неожиданно появились подражатели в СССР – студенты Московского Архитектурно-строительного института, работавшие под руководством Александра Власова. В свой проект Дворца Советов они без малейшей иронии включили колоссальную башню в виде дорической колонны на кубическом основании, поставив на нее скульптурную группу со знаменем.

Длинная стена наводит уныние, даже если это стена ренессансного палаццо, архитектор которого мог, не рискуя прослыть украшателем, использовать широкий диапазон декоративных средств. Что же говорить о длинных конторских корпусах с железобетонными каркасами? А ведь к началу Второй мировой войны единственным офисом в Европе, высота которого хотя бы немного превышала сто метров, была башня Пьячентини в Генуе. В отличие от Америки, типичный европейский крупномасштабный офис межвоенного периода – отнюдь не небоскреб, а длинное, очень длинное здание. Разумеется, такое здание наводит скуку или вызывает подавленное настроение, если его автор не захотел или не сумел подобрать ему подобающую одежду.