Александр Степанов - Очерки поэтики и риторики архитектуры

По поручению короля польского Станислава Понятовского, мечтавшего открыть в Варшаве публичный художественный музей, два лондонских знатока живописи – сэр Франсис Буржуа и Ноэль Дезанфан, разъезжая по Европе, собрали первоклассную коллекцию. Но третий раздел Польши положил конец этому плану. Покупателей коллекции не нашлось, Дезанфан умер, и унаследовавший коллекцию Буржуа по совету их друга, актера Джона Кембла, перед смертью в 1811 году завещал ее колледжу Божьей Благодати в Далвиче (тогда еще не входившем в черту Лондона) при условии, что колледж найдет место для мавзолея Дезанфана и самого Буржуа и построит здание общедоступного музея по проекту еще одного их друга – сэра Джона Соуна. Тот приступил к проекту уже на следующий день после смерти Буржуа. Но Далвич-колледж был не из богатых. Хотя Буржуа оставил на строительство восьмую часть необходимой суммы, приступить к делу смогли, только когда вдова Дезанфана Маргарет внесла еще около четверти. В 1815 году галерея открылась для студентов Королевской академии художеств, а официальное открытие для публики состоялось через два года, когда было налажено отопление здания 730 730 Галерея значительно изменилась в XIX веке, была разрушена немецким самолетом-снарядом в 1944 году и в 1953‐м перестроена согласно первоначальному проекту ( Кидсон П., Мюррей П., Томпсон П. История английской архитектуры. М., 2003. С. 290). .

Далвичская картинная галерея – первое в мире музейное здание современного типа, то есть с залами без окон. Что живописи противопоказано прямое солнечное освещение, знали испокон века, но до Соуна никому не приходило в голову приноравливать архитектуру к досадной нестойкости пигментов. Картины висели либо в церквах, где они покрывались копотью и света было недостаточно, чтобы хорошо их видеть, либо в богатых апартаментах их владельцев, слишком светлых для их хорошей сохранности. Самым известным исключением была освещенная сверху Большая галерея Лувра – не музея, а дворца, открытого для широкой публики в 1793 году, – в которой висели картины из королевской коллекции. Последовав этому примеру, Соун осветил картины через остекленную крышу и тем самым убил разом двух зайцев: обеспечил коллекцию рассеянным освещением, оптимальным и для картин, и для публики, и получил благодаря отсутствию окон дополнительную экспозиционную площадь. Архитектурное решение Соуна узаконило чисто эстетическую ценность станковой живописи, освобожденной и от декоративного, и от культового назначения. Эмансипированная таким образом живопись инициировала разработку нового архитектурного жанра – музейного здания. В домодернистскую эпоху поэтика этого жанра ориентировалась на далвичский прецедент.

Скромный бюджет колледжа вынудил Соуна отказаться от наружной облицовки здания мрамором. Одноэтажное строение длиной сорок восемь и высотой семь с половиной метров честно демонстрирует кладку стен из рыжего кирпича. Это выглядит непритязательно, демократично, отделяет галерею от белых стен расположенной рядом капеллы Христа и окружающих ее построек и хорошо сочетается с разбитым вокруг газоном.

План экспозиционной части прост. Семь квадратов со стороной шесть с половиной метров образуют анфиладу с пропорциями зал 1 + 2 + 1 + 2 + 1. Ось анфилады совпадает с меридианом. Для картин это хорошо, потому что лучи высоко стоящего солнца проникают внутрь через плафоны не с длинной, а с короткой стороны анфилады. От северного и южного залов отходят на запад и на восток короткие крылья – продолговатые залы немного большей площади.

Помня пожелание Буржуа найти место для мавзолея, Соун загорелся идеей присоединить его к галерее, чтобы, как объяснил он не без черного юмора, «если бы мистер Дезанфан смог выглянуть из гроба, он увидел бы их [собранные им картины. – А. С. ] целыми и невредимыми, какими он их и оставил» 731 731 Lukacher B. (rew.) Soane and Death: The Tombs and Monuments of Sir John Soane. Dulwich Picture Gallery, London. 29 February – 12 May 1996 // Journal of the Society of Architectural Historians. Vol. 55, № 4 (Dec., 1996). P. 456. . Юрий Аввакумов мог бы увидеть в соседстве музейной экспозиции с почитаемыми останками ее основателя буквальное осуществление своей аналогии между ценностными мотивами туристов, коллекционирующих посещения музеев, и паломников, посещавших романские храмы ради созерцания хранившихся там святых мощей 732 732 Аввакумов Ю. Архитектура для искусства // Синий диван. № 21. 2016. . Конечно, пристроить мавзолей следовало с запада, со стороны заката. Поэтому он расположен на поперечной оси, соединяющей его со входом в галерею. Благодаря такому решению можно включать посещение усыпальницы в осмотр галереи, но можно и не совмещать эти намерения.

Было решено устроить при галерее богадельню для шести старушек. Их комнаты Соун вставил в интервалы между мавзолеем и крыльями галереи, снабдив каждую окном с полуциркульным завершением. Аналогичные вставки, но без окон, а с верхним светом, потому что это не комнаты, а дополнительные залы, есть и с восточной стороны между вестибюлем и крыльями галереи. Высота всех вставных объемов равна пяти метрам – на треть меньше основного объема.

Зайти на участок можно только с восточной стороны. От ворот до входа в галерею шагов сорок. С такого расстояния в поле зрения умещается только средняя часть здания: кубический вестибюль, выступающий из него тамбур со вставленным меж пилястр арочным входом, простирающиеся в стороны стены с глухими арками и, высоко на втором плане, стеклянные грани фонарей. Ни колонн, ни классически сложных карнизов, ни замковых камней, ни архивольтов. Под плоскими карнизами главного и вставных объемов, а также у основания здания кирпичные стены здания окаймлены белокаменными фризами полуметровой высоты. Белая полоска на фоне кирпичной стены – что чистый воротничок, подшитый к вороту мундира. Будь здание целиком облицовано мрамором, оно не выглядело бы так опрятно. И не было бы игры текстур, возникающей благодаря сокращению размеров в перспективе: на тамбуре кирпичная сетка крупная, на фасаде вестибюля – мельче, на стенах зал – еще мельче.

Как современники Соуна, привыкшие к ордерной архитектуре, воспринимали его аскезу? Я думаю, как добровольное отречение зодчего от попыток состязаться с красотами живописи, хранящейся внутри кирпичного футляра (Рубенс, Рембрандт, Рейсдал…). Как подтверждение того, что искусство живописи сподобилось эстетической автономии. Как скромное (паче гордости) утверждение служебного достоинства архитектуры и указание на то, что картинная галерея – не дворец.

Соун закладывает основания поэтики музейного жанра архитектуры. Оказавшись в музее, живопись попала в эстетическую неволю. Не вернуться ей ни в роскошь дворцовых покоев, в которых к ней относились пусть и легмысленно, но с личным участием, ни в храм, где перед ней падали ниц в молитвах. Этот-то уход живописи из мирского процветания и религиозной истовости и накладывает отпечаток на архитектуру музея с ее пониженным чувственным тонусом и, вместе с тем, обеспечивает архитектуре превосходство над живописью – превосходство тюремщика над заключенным в тюрьму аристократом. Единственный малозаметный жест, который позволил себе Соун, чтобы намекнуть, что у архитектуры не менее благородная родословная, чем у живописи, – пущенный под верхним карнизом меандр, самый упорядоченный из существующих на свете орнаментов. Этого достаточно, чтобы даже случайный прохожий понял, что мужественное здание, мимо которого он сейчас идет, как-то связано с миром искусств.