Александр Степанов - Очерки поэтики и риторики архитектуры

Деревья мешают видеть с улицы западный фасад. Надо зайти на участок и обогнуть здание с юга, убеждаясь, что «каждая деталь выделена из окружения каким-нибудь зазором или уступом» 733 733 Summerson J. Architecture in Britain 1530 to 1830. New Haven and London, 1993. P. 462. . Может быть, наглядней, чем в чем-либо другом, страсть Соуна к членораздельной архитектурной речи проявляется в диковинных формах каминных вытяжек, расставленных в строгом порядке по краям крыши основного объема.

Как только минуешь юго-западный угол, становится ясно, что главное здесь – мавзолей. Видно, что в плане это латинский крест, приставленный толстым основанием к центральному залу галереи. Высота креста – пять метров – такая же, что и у тамбура с восточной стороны. Как и там, под плоскими плитами карниза и понизу протянуты пояса из белого камня. Концы креста обращены на три стороны такими же полуциркульными арками. В арках видны двустворчатые двери, обрамленные широкими белыми наличниками с фронтончиками, характерными для классицистических саркофагов и надгробных стел. Между концами креста стоят круглые каменные тумбы, украшенные рельефными гирляндами, свисающими с букраниев.

Но подойдя ближе, с изумлением обнаруживаешь, что крестообразность плана – мнимая. Иллюзия достигнута благодаря тому, что арки, фланкированные квадратными столбами толщиной в два фута, отделены от мавзолея зазорами в длину кирпича и соединены с его объемом только каменным фризом. Двери с наличниками тоже мнимые; на самом деле это рельефные щиты, вставленные с изнанки в пазы арочных столбов. Заглянув в зазор, видишь его насквозь. К чему эти странности? Я думаю, иллюзией креста Соун, с одной стороны, вводит в наше сознание, благоговения ради, ассоциацию с сакральным зодчеством – но тут же отваживает нас от нее, разоблачая чистую декоративность достигнутого было впечатления. Ничего церковного здесь нет, говорит он, но двери, которые только кажутся дверьми, означают, что кончилась жизнь тех, кто мог бы ими воспользоваться; за дверью пустота, за пустотой – глухая стена, за стеной, внутри мавзолея, – ниша, в нишу вставлен саркофаг, в саркофаге лежит скелет.

Над каждой аркой водружено по саркофагу антикизированной формы. Над средокрестьем мнимого креста возвышается белая кубическая башенка с мелко расстеклованными окнами по сторонам – по сути, квадратный барабан, на плоской крыше которого высится украшение в виде квадратного саркофага с выпуклой крышкой, на которой утверждена погребальная урна. Такие же урны стоят над углами павильона. Свинцово-серый цвет саркофагов и урн хорошо сочетается с белым павильоном, белым фризом и рыжими стенами. Углы башенки украшены едва заметными рельефными парами тонких прямых стеблей, которые примыкают друг к другу, дважды переламываются наверху под прямыми углами и как бы свешиваются в противоположные стороны, – мотив, поразительно близкий к декоративным элементам венского модерна.

Если сдержанностью восточного фасада оттенена роскошь скрытых внутри живописных сокровищ, то мавзолей, напротив, демонстрирует снаружи затейливость, протипоставленную сдержанности его интерьерного декора. Кажется, саркофаги и урны выставлены на крыше затем, чтобы показать, что примкнувшее к галерее зданьице – пришелец из кладбищенского мира. Однако, судя по фасадам Английского банка, который Соун перестраивал десятки лет, включая годы работы в Далвиче, саркофаги и урны перестали быть у него однозначными референтами погребального культа. Может быть, он использовал заупокойный реквизит лишь для того, чтобы заставить прохожего остановиться и поразмыслить над тем, что он видит. Для Николауса Певзнера Далвичская галерея была примером самобытности и эксцентричности Соуна. Упомянув вместе с ним Хоуксмура и Баттерфилда, Певзнер писал: «Может быть, разумнее всего было бы искать причину их эксцентричности в той английской черте, о которой так много и часто говорят. На континенте эту черту называют сплином, и именно она ответственна за многие причуды англичан» 734 734 Певзнер Н. Английское в английском искусстве. СПб., 2004. С. 87–89. .

В самом музее стены анфилады пятиметровой высоты окрашены в малиновый цвет. Ни плинтуса, ни карниза, ни вертикальных членений. Едва ли возможен более резкий контраст с картинами, в которых малиновый крайне редок, и с поблескивающей резьбой позолоченых рам. Пол дубовый, простецки-дощатый. Зеркальные, на распалубках, своды залов – не с гнутыми, как обычно, а с плоскими обрамляющими поверхностями, образующими переломы на переходе к стене. Над каждым залом прямоугольный проем со срезанными углами перекрыт высоким граненым фонарем. Срезы углов опираются на острые треугольники тромпов. Вся конструкция между верхним краем стены и обрамлением проема – белая, играющая на плоскостях и сводах распалубок нюансами светотени и розоватых рефлексов. В перспективе анфилады видны четыре просторных полуциркульных арки, позволяющих видеть из зала, в котором вы находитесь, сверкающие белизной сегменты сводов соседних залов.

Структурная ясность и легкая, прозрачная, как бы акварельная свето- и цветосила интерьеров Далвичской галереи настолько далека от плотной субстанции масляной живописи, представленной на ее стенах, и от атмосферы материального изобилия или государственной важности, свойственной дворцам и публичным зданиям того времени, что трудно поверить, что эти интерьеры были созданы так давно – в годы борьбы Британии с Наполеоном. Как над входом в галерею полоска меандра, так в залах единственная как бы невзначай оставленная Соуном оговорка о подлинном времени их создания – мутулы в виде ничем не украшенных параллелепипедов под краями фонарей.

Переселившаяся из Европы в Нью-Йорк художница, баронесса Хилла (Хильдегарда) Рибей фон Эренвизен, работая в 1928 году над портретом Соломона Гуггенхайма, убедила его заняться коллекционированием произведений немецкого живописца-беспредметника Рудольфа Бауэра, а также Василия Кандинского, под влиянием которого Бауэр выработал свою тематику. В Бауэре она видела гения, величайшего, одухотвореннейшего из всех художников, искусство которого ведет в будущее 735 735 Selz P. Rudolf Bauer. Works on Paper. San Francisco, 2010. Р. 17. . Как бы ни относиться к этому неуемному славословию, именно благодаря страсти Хиллы Рибей к беспредметной живописи много лет спустя на Пятой авеню между 88 и 89 улицами появилось спроектированное Райтом здание музея Соломона Гуггенхайма. А в 1929 году Эбби Рокфеллер, жена Джона Рокфеллера – Младшего, подвигла своего супруга приступить к созданию в Нью-Йорке Музея современного искусства, который через много лет станет прославленным МоМА. Здание это, построенное Гудвином и Стоуном, находится невдалеке от музея Гуггенхайма – на 53 улице между Пятой и Шестой авеню. В обеспеченных огромными деньгами начинаниях двух нью-йоркских энтузиасток модернистского искусства различия было больше, чем сходства. Резко различаются и музейные здания, построенные на деньги Гуггенхайма и Рокфеллера.