Александр Степанов - Очерки поэтики и риторики архитектуры

Лишь однажды, в 1971 году, неумолимой, подавляющей власти архитектуры Райта над любым произведением живописи или скульптуры было оказано серьезное сопротивление: на Шестой международной выставке музея Гуггенхайма француз Даниэль Бюрен подвесил под куполом огромное, на всю высоту атриума, полосатое полотнище, разделившее атриум пополам. Участвовавшие в выставке Джадд, Флавин, Кошут и Лонг потребовали убрать баннер Бюрена, грозя в противном случае забрать свои работы: дескать, баннер загораживает их инсталляции. Нелепость этого аргумента очевидна: при виде сбоку полотнище превращалось в тонкую, почти незаметную полоску, совершенно не мешавшую обозрению выставленных объектов. Но под воздействием шантажа баннер Бюрена пришлось убрать. На самом деле раздражение его противников было вызвано тем, что баннер опровергал важную для минималистов презумпцию нейтральности среды, в которой зритель взаимодействует с произведением. Бюрен наглядно продемонстрировал, что институция неизбежно контекстуализирует создание, визуальное восприятие и понимание художественного объекта. Он обнажил принципиальный конфликт между музейной архитектурой как носительницей институциональности и выставляемыми в ней произведениями, особенно скульптурами 752 752 Фостер Х., Краусс Р., Буа И. - А., Бухло Б. Х. Д., Джослит Д. Указ. соч. С. 590, 591. .

Здание Райта столь мало пригодно для экспонирования произведений искусства, что в 1998 году, когда в нем была устроена оформленная Фрэнком Гери выставка «Искусство мотоцикла», кто-то из критиков пошутил: «Наконец-то музей Гуггенхайма обрел свою настоящую функцию!»

При всем том значение построенного Райтом музея для этого жанра архитектуры невозможно переоценить. «Сооружение Райта, – писал критик Пол Голдбергер, – как в социальном, так и в культурном отношении сделало для архитектора допустимым проектировать крайне экспрессивные и субъективно мотивированные музейные здания. В этом смысле чуть ли не любой современный музей является детищем Гуггенхайма» 753 753 Guggenheim. URL: https://www.guggenheim.org/about-us (дата обращения 11.04.2020). .

Спроектированный Фрэнком Гери филиал Музея современного искусства Соломона Гуггенхайма в баскской столице Бильбао приехавший на инаугурацию Филип Джонсон назвал «величайшим зданием нашего времени» 754 754 Lee D. Bilbao, 10 Years Later // The New York Times, Sept. 23, 2007. .

Градостроительная ситуация, в которой он возник, отчасти схожа с той, в которой появился Чилихаус. Для обоих зданий были расчищены обширные участки деградировавшей городской среды: «Место под музей отвели такое, что какой-либо внятный сигнал подать оттуда было затруднительно: …участок находился в центре огромной развязки, ставшей итогом прежнего бестолкового подхода к городскому планированию» 755 755 Сеннет Р. Указ. соч. С. 236. . Оба здания отмечают собой границу между респектабельными буржуазными кварталами конца XIX – начала ХХ века и акваторией (в Бильбао это река Нервьон). По другую сторону канала от Чилихауса горизонт замкнут, как горными цепями, грандиозными корпусами крупнейшего в мире складского комплекса Шпайхерштадт, а взгляд от музея Гуггенхайма упирается в холмы за рекой, на которые Бильбао не взбирается.

Но экономическая ситуация в обоих случаях противоположна. Гамбург вновь набирал силу после Великой войны, и Чилихаус символизировал неиссякаемость главного источника капиталистического процветания – предприимчивости свободных промышленников и купцов – не менее убедительно, чем в свое время Палаццо Медичи утверждало мощь частного финансового капитала. Капитаны экономики редко когда симпатизируют авангардным течениям в искусстве и архитектуре. Отсюда отсутствие слишком определенных атрибутов классики на фасаде Палаццо Медичи, и, наоборот, подмеченное Робертсоном и Йербери неявное их наличие в облике Чилихауса, сближающее его с ранними чикагскими небоскребами.

Бильбао же «понемногу тускнел и деградировал» 756 756 Там же. , потому что к концу XX века захирел порт – источник былого процветания города. Это вынудило муниципальные власти предпринять отчаянный, не суливший верного успеха шаг: попробовать оживить провинциальный город инъекцией современного искусства и архитектуры. Они предложили нью-йоркскому музею Гуггенхайма открыть филиал в Бильбао. Томас Кренс, тогдашний директор Гуггенхайма, проводивший экспансионистскую музейную политику, охотно принял эту идею и обратился к Гери, выразив надежду, что тот создаст нечто не уступающее оригинальностью нью-йоркской работе Райта. Это означало неограниченную свободу творчества. Впоследствии Гери рассказывал, что в работе над этим проектом для него была важна чисто художественная установка, исключающая политические и деловые соображения 757 757 Guggenheim Museum Bilbao. URL: https://en.wikipedia.org/wiki/Guggenheim_Museum_Bilbao (дата обращения 09.06.2019). .

Фотографы знают, что это здание надо снимать от реки: с моста Сальве, а еще лучше с Университетской набережной или прямо с воды, потому что оно стоит у реки, фасадом к ней обращено, и река создает необходимую дистанцию для охвата всего фасада одним взглядом. Поражает нагромождение колоссальных изгибающихся, извивающихся, отражающих свет форм, которое, кажется, может быть только результатом действия неких сверхчеловеческих, титанических сил. Из центра – пучка свернутых рулонами листов, вздымающихся на пятьдесят пять метров (Гери называет это место «цветком»), – гигантские металлические протуберанцы выброшены вдоль и против течения реки. Фасад обращен на север, на нем нет прямого солнечного света. Не ослепляя бликами, он чрезвычайно богат нюансами светотени и цвета, играющими на металлических поверхностях, отражающихся в воде и принимающих от нее рефлексы. Сила этого зрелища не только в грандиозности и непонятной сложности форм, но и в том, что существует, как ни удивительно, нечто противодействующее выбросу чудовищной энергии, ограничивающее ее разбег вдоль берега и заставляющее изогнутые поверхности держать форму. Ради этой великолепной картины спроектирован весь музей.

Не в том ли отчасти провокативная сила этого произведения, что оно одновременно и архитектурно, и скульптурно? Вот ведь «Рабочий и колхозница» Веры Мухиной тоже металлическая оболочка на стальном каркасе, с той только разницей, что там оболочка из нержавеющей стали, а у Гери – титан.

Гери сначала тоже думал о нержавеющей стали, но она не давала «игры света на изогнутой поверхности». Тогда он решил сделать фасад музея из титана, обладающего «теплотой и индивидуальностью». Однако титан, который производился для военных нужд, не годился для строительных работ. Целый год ушел на то, чтобы подобрать нужный состав сплава и модифицировать технику проката. Получились листы толщиной в треть миллиметра с рифлением, рассеивающим отраженный свет. Они оказались и тоньше листов из нержавеющей стали, и эластичнее – на ветру они даже чуть-чуть прогибались. Свет «играл и трепетал на их складчатой поверхности, а еще они были чрезвычайно прочны». Этот опыт навел Гери на размышления о том, что в отличие от камня, быстро деградирующего в загрязненных городах, тонкий титановый лист – «гарантия на сто лет». Оказывается, долговечность может обеспечиваться гибкостью, а не жесткостью, тонким слоем, а не толстым 758 758 Сеннет Р. Указ. соч. С. 236–238. .