Александр Степанов - Очерки поэтики и риторики архитектуры

Титановый зонтик на бетонном столбе против оси «цветка» может показаться входом в музей. Однако это всего лишь выход на террасу над мелким бассейном, зеркально удваивающим фасад. От реки, текущей несколькими метрами ниже, это зеркало отделено променадом семиметровой ширины, позволяющим совершить обход-осмотр фасада. С такого расстояния он виден только фрагментарно, в острых ракурсах.

Как только теряются очертания целого, сомнения в его архитектурности отпадают. Становится ясно, что это архитектура. Однако такая архитектура много теряет, если приблизиться к ней настолько, что она перестает восприниматься как гиперскульптура. Поверхности огромных металлических объемов, разворачивающихся и свертывающихся по мере вашего движения, расчерчены прямоугольной сеткой швов титановой оболочки, которая выглядит ненадежно, будто она сложена из пустотелых блоков фольги. Вот почему это здание фотографируют так, чтобы оно входило в кадр целиком, не позволяя взгляду задерживаться на деталях. «Когда после всех этих натурных переживаний и воспоминаний, вернувшись в гостиницу, просматриваешь сделанные айфоном фотографии, понимаешь, что почти все они очень и очень эффектны. Архитектура Гери удивительно фотогенична. Она блестяще изображает новый музей, скрывая не только строительные, но и собственно музейные недостатки. «Изображает», – пишет Юрий Аввакумов и далее замечает: «Здесь демонстрируется несколько овоидов Ричарда Серра, им отдано однопролетное пространство ground floor размерами 35 × 130 м. Так, собственно, с самого начала и планировалось – интеграция скульптур Серра в архитектуру Гери. Серра превосходит Гери монументальностью… И, кажется, случись здесь землетрясение, дом Гери рухнет, как карточный, а ржавые стены Серра останутся незыблемо возвышаться в щебне бутафорской руины из стекла и гипсокартона» 759 759 Речь идет о стальных гиперскульптурах Серра «Материя времени» ( Аввакумов Ю. Указ. соч.). .

С юга, из старого Бильбао, в узкой перспективе улицы Ипаррагьерр, между кулисами пяти-шестиэтажных домов, сияют в отдалении кажущиеся невесомыми и полупрозрачными титановые изгибы и переломы, увенчанные голубоватым стеклянным плафоном «цветка», высящегося точно на оси перспективы. Кажется, закрой глаза, открой снова – и прекрасный мираж исчезнет. Но он продолжает манить, пока не выходишь на пустынную, выстланную камнем площадь и… испытываешь горькое разочарование.

Ни в панораме реки, ни с улицы Ипаррагьерр не видно, что «цветок» выбросил два протуберанца в пустоту, отделяющую музей от молодого, пока еще прозрачного парка и регулярно спланированных, плотно застроенных старых жилых кварталов. Здесь у Гери получился конгломерат объемов, разнородных по расположению, форме, величине, цвету и фактуре. На этих-то хаотических задворках, простирающихся во всю унылую ширь площади, и находится вход в музей – будто нарочно спрятанное ущелье между стеной из светлого песчаника и нависающими титановыми поверхностями. Ориентируясь на саженной высоты надпись по-баскски Guggenheim Bilbao Museoa , попадешь не в атриум-«цветок», откуда расходятся протуберанцы экспозиционных залов, а в музейный ресторан. Если здесь что-то и может хоть частично скрасить разочарование – так это на минуту перехватывающий внимание «Щенок» Джеффа Кунса.

Гери не смог найти удовлетворительный выход из сложной градостроительной ситуации: с одной стороны, ширь реки с Университетской набережной, откуда удобно и приятно созерцать простирающееся напротив здание, с другой – сложившийся респектабельный центр города. Он, по-видимому, решил, что, сосредоточив на речном фасаде всю свою художественную изобретательность, он при поддержке компьютерной программы 760 760 Гери применил компьютерный дизайн и компьютеризованное производство строительных работ, в частности, программу CATIA, которой пользуются для проектирования аэродинамических корпусов автомобилей и самолетов. достигнет столь сильного эффекта, что остальными ракурсами здания – в том числе и тем, в котором должен открываться вход в музей, – можно пренебречь. Я даже допускаю, что он отнесся к посетителям не без циничной иронии: труден, мол, путь к современному искусству!

Много ли нашлось бы любителей современного искусства, которые добирались бы до Бильбао, если бы в туристической изобразительной продукции присутствовали только фотографии и видеосъемки задворок, в которые надо углубиться, чтобы найти вход в музей? Его популярность держится на видах речного фасада. В конце концов музей удается-таки увидеть своими глазами каждому посетителю, так что рекламная составляющая проекта, задуманного баскским правительством, удалась. Но вид на музей со стороны входа не только эстетически разочаровывает, но и бесцеремонно обманывает и тем самым унижает посетителей, настроившихся на созерцание «величайшего здания нашего времени». Это унижение, переживаемое каждым посетителем по-своему, – на совести архитектора.

Если бы сооружение на берегу реки Нервьон было скульптурой, можно было бы не спрашивать, о чем она. Ни о чем. Просто объект эстетического восприятия. Но признав произведение Гери архитектурным, я не могу оставаться безразличен к его риторическому воздействию. О чем оно так взволнованно говорит? О том, что в нем музей? Для музея оно чрезмерно патетично. Ведь события, которые происходят в музее, если не считать официальных ритуалов открытия выставок, имеют сугубо индивидуальный характер: кого-то восхитило или возмутило что-то выставленное в музейном зале. Музей – институция не патетическая.

Как в эстетическом переживании скульптуры, при взгляде на фасад музея в Бильбао первостепенную роль играет форма, а не степень ее воображаемой прочности. Поскольку каркас не виден, я не могу объяснить пластику фасада зависимостью от конструкции, обеспечивающей прочность здания. Сочетание титановых и стеклянных поверхностей кажется непреднамеренным. Этим, как и неопределенностью образных ассоциаций, музей в Бильбао сродни явлениям природы. Природа способна порождать у нас поэтические фантазии о том, что могло быть причиной происхождения той или иной формы. Пятидесятипятиметровой высоты нагромождение каменных, титановых и стеклянных поверхностей на берегу реки Нервьон предстает в поэтическом воображении как след недавнего природного катаклизма, грандиозного события. Событие, то есть некий временной процесс, Гери представил метафорически в виде остановленного, приобретшего пластическую форму выброса энергии и вещества. Не музей со спокойной жизнью его экспонатов и индивидуальными впечатлениями посетителей вообразил бы я, глядя на это здание, а место многолюдных событий ради такого искусства, которое событийно по самой своей природе. Думая, что он проектирует оболочку музея, американский архитектор создал оболочку для музыки . Не музей вижу я за этим титановым фасадом, а дом музыки, филармонию, концертный зал.