Александр Степанов - Очерки поэтики и риторики архитектуры

Между тем в 1993 году Сенат Берлина передал коллекции Берлинского музея городскому музейному Фонду, объединившему несколько музеев истории и культуры Берлина и Бранденбурга. В 1999 году был признан самостоятельный статус Еврейского музея, и здание Судебной палаты вошло в его состав. Ныне над входом в здание, построенного Филиппом Герлахом в 1735 году, нас встречает надпись Judisches Museum Berlin . Причинами того, что Еврейский отдел Музея истории Берлина через двадцать лет после своего возникновения сам стал музеем и вобрал в себя здание, в котором его задумали, были не только реорганизация столичных музеев под эгидой музейного Фонда, но и беспрецедентная архитектурная риторика Либескинда.

Место для нового Еврейского музея 763 763 В 1933–1938 годах в Берлине существовал Еврейский музей, знакомивший посетителей с историей евреев и современным еврейским искусством. было выделено заранее: узкий сектор между двумя сходящимися острым углом улицами, носящими имена жертв нацистского режима – Франца Кюнстлера и Франца Клюса. Чуть южнее Судебной палаты участок замкнут изгибом Линденштрассе.

На этом участке Либескинд возвел стену высотой девятнадцать метров, титано-цинковая обшивка которой слегка поблескивает и многообразно меняет цвет в зависимости от освещения. Я говорю не о стене чего-то иного, а именно о стене самой по себе, потому что при своей значительной высоте это сооружение не имеет внешних признаков поэтажного членения (швы между рядами листов металлической обшивки не горизонтальные, они поднимаются слева направо), у него нет окон, не видно крыши, нет ни дымовых, ни водосточных труб, его высота значительно превосходит толщину, а длина многократно превосходит высоту. Попав внутрь, мы убедимся, что интерьеры совершенно не соответствуют внешнему облику стены. Все, что мы там увидим, наполняет заранее придуманную внешнюю форму конструкциями, массами, пустотами. Либескинд проектировал не изнутри вовне, а извне внутрь, как действовал бы архитектор, которому пришлось бы устраивать музей внутри сооружения, построенного кем-то другим.

Стена Либескинда состоит из десяти прямых отрезков разной длины, девятикратно меняющих направление: четырежды они поворачивают гораздо резче чем на 90 °, трижды – почти перпендикулярно и лишь дважды менее чем на 90 °. Теперь вы понимаете, почему Либескинд подал свой конкурсный проект под девизом «Молния». Благодаря молниеподобной конфигурации ему удалось разместить на небольшом участке стену длиной в двести пятьдесят метров. Ее толщина с каждым поворотом, по мере сужения участка, возрастает: от шести метров на Линденштрассе до двенадцати в противоположном конце. Общее направление, глядя от Линденштрассе, – на юго-восток.

В этом описании я руководствуюсь Google Maps . В действительности же воспринять стену Либескинда как целостный объект невозможно. Самый обманчивый вид – с северо-запада, от выхода с Гофмановского променада на Линденштрассе. Отсюда кажется, что перед нами не стена, а группа из пяти металлических башен, из коих средняя, самая высокая, стоит на углу Франц-Кюнстлер-штрассе и Линденштрассе. Интуиция ищет здесь вход в музей – и ошибается, потому что никаких башен нет (в Линденштрассе упирается торец самого короткого и узкого отрезка стены), и входа тоже нет.

Прежде чем пытаться понять, что значила стена для Либескинда, надо вникнуть в его идею Еврейского музея. Концепция Еврейского отдела при Берлинском музее подразумевала создание экспозиции, посвященной жизни берлинских евреев начиная с XIII века и их вкладу в экономику, науку, культуру, искусство Берлина. В этой экспозиции нашлось бы место и трагической судьбе столичной еврейской общины в годы нацистского режима. В Еврейском же музее Либескинда, в концепции самого сооружения, на первом плане – не евреи в рамках берлинской истории, а память о жертвах Холокоста вообще. Не о полноте еврейского присутствия в Берлине думал Либескинд, а о невосполнимой утрате, о зияющей пустоте, оставленной Холокостом.

Эту идею не принял Моше Сафди: «Я построил за свою жизнь несколько музеев, связанных с разными этапами истории еврейского народа, – сказал он. – Так, лос-анджелесский центр Skirball посвящен истории евреев в США, „Яд Вашем“ – Холокосту, а Центр раввинов в Тель-Авиве – лишь жизни раввинов. Все они нацелены на разное, несут различный заряд: радостный, печальный. И вот Либескинд это все обычно путает. Он не понимает, где что. Я хочу сказать, что невозможно понять, посвящен ли его берлинский музей Холокосту или он просто исторический. Для меня различать – очень важно. Можно рассказать лишь об одном событии в жизни евреев, хоть и очень страшном, или обо всем сразу, включая и то хорошее, что происходило с народом. Мы должны помнить, что Холокост – это не вся история, а лишь часть».

На мой взгляд, Сафди не прав. Его музейные постройки в Лос-Анджелесе, Иерусалиме, Тель-Авиве не связаны с локальными историями евреев, с их местными трагедиями. Берлин – совершенно другая ситуация. Это центр Холокоста: ведь именно здесь, на вилле Марлье, 20 января 1942 года нацистские главари договорились об «окончательном решении еврейского вопроса». Как может Сафди думать об истории берлинских евреев, не помня о Холокосте, или думать об «окончательном решении еврейского вопроса» вне истории этого города? В его суждении сказалась догматическая модернистская установка на однозначное определение функции сооружения.

Либескинд стремился пробудить архитектурными средствами комплекс трагических переживаний и мыслей, сопоставимый с тем, что заставляет евреев стенать у Стены плача в Иерусалиме. Стена плача сама по себе не святыня, но это след погибшей, невосстановимой святыни – храма. Вряд ли случайно высота стены Еврейского музея – девятнадцать метров – совпадает с высотой Стены плача. Изломанная форма стены Либескинда, не позволяющая видеть ее целиком, невольно воспринимается не как нечто исходно существовавшее, а как результат чудовищных деформирующих усилий. Либескинд говорит, что форма его стены – это расчлененная звезда Давида, отрезки которой ложатся на линии, соединяющие точки в Берлине, откуда евреев отправляли в лагеря смерти 764 764 Айзенман П. Указ. соч. С. 242. . Всякий, кто не утратил способности к эмпатии, переносит архитектурную метафору Либескинда на себя и на отчаянное положение берлинских евреев при нацистах.

Стена размежевывает и противопоставляет друг другу объекты, вошедшие в состав Еврейского музея. С севера к ней почти вплотную примыкает здание Судебной палаты, на скатах фронтона которого ныне, как и за двести лет до прихода нацистов к власти, общаются между собой аллегорические фигуры Милосердия и Правосудия. С юга Либескинд построил еще два сравнительно небольших объекта. Ближе к Линденштрассе стоит Башня Холокоста – трапециевидная в плане бетонная призма девятнадцатиметровой высоты, вторгающаяся острым ребром в поле зрения прохожего. Немного поодаль – Сад Изгнания, репрезентирующий депортацию евреев из Германии: квадрат, обрамляющий бетонным парапетом сорок девять (семь на семь) квадратного сечения пилонов, на каждом из которых растет по масличному дереву; пилоны наклонились на север, как если бы их невидимое общее основание осело из‐за неравномерной осадки грунта. Есть нечто беспомощное в этом наклоне, ассоциирующееся с судном, которое вот-вот пойдет ко дну. И все-таки остается у мореплавателей, терпящих бедствие, надежда на спасение. Я воспринимаю Башню Холокоста и Сад Изгнания как антитезы аллегорическим фигурам на фасаде Судебной палаты. Либескинд показывает, что история евреев в истории Берлина первой половины ХХ века – это трагический маятник между Милосердием и Жестокостью, между Правосудием и Преступлением.