Александр Степанов - Очерки поэтики и риторики архитектуры

За формирование собрания Гуггенхайма взялась темпераментная и чрезвычайно предприимчивая, но малоодаренная абстракционистка, тогда как политику МоМА до 1943 года определял выдающийся искусствовед Альфред Барр. Целью Рибей было утверждение Бауэра, Кандинского и самой себя в качестве предтеч «искусства будущего», тогда как программа Барра была просветительской. Рибей была устремлена вперед – Барр обращался к истокам авангарда и хотел научить публику разбираться в произведениях ярчайших его представителей. Рибей подбирала для Гуггенхайма только беспредметную живопись – у Барра не было ни медиальных, ни формальных ограничений: приобретались и фигуративная живопись, и скульптуры, и предметы дизайна, устраивались выставки современной архитектуры. Рибей ориентировалась преимущественно на Берлин, а Барр в основном на Париж. У Рибей критерием для отбора картин было то, что в кругу ее единомышленников называлось «космической духовностью», а в кругу Барра критерием было внестилевое достоинство художественной формы. У Гуггенхайма и у самой Рибей я вижу проблемы со вкусом, ибо мне трудно сказать, кто был бездарнее – Бауэр или Кандинский (произведения действительно крупных художников – например, Леже или Шагала – оказывались среди их приобретений случайно); Барр же безошибочно отличал шедевры от посредственных вещей.

До появления музейных зданий МоМА и Гуггенхайма поэтика музейного жанра, в принципе, следовала далвичскому прецеденту Соуна: архитектор создает футляр для художественных сокровищ. Облик этих футляров при всех различиях между, скажем, столь сдержанным, как построенный Биндесбеллем музей Торвальдсена в Копенгагене, и столь импозантным, как Художественно-исторический музей в Вене работы Земпера, не претендовал на то, чтобы входить в конфликт с привычными публике эстетическими ценностями: музеи обращались к ней, широко варьируя архитектурный декор, позаимствованный из двух родственных традиций – греко-римской и ренессансной. Но модернистское искусство как объект музейного экспонирования поставило архитекторов в затруднительное положение. Гудвин и Стоун, с одной стороны, и Райт – с другой, дали противоположные решения проблемы.

К 1939 году, когда было открыто аскетическое здание МоМА, Америка уже была знакома с архитектурой «интернационального стиля» благодаря хотя бы знаменитой выставке 1932 года, которую курировали Джонсон и Дрекслер. Райт еще до получения заказа от Гуггенхайма назвал это сооружение «протестантским сараем» (не ему ли обязан Вентури термином «украшенный сарай»?). Гладкая плоскость фасада МоМА украшена разве что поблескиванием металлических профилей, расчерчивающих панели ограждения. Типологически решение Гудвина и Стоуна восходит к Соуну: здание МоМА – не более чем контейнер, готовый принять в свои невыразительные стены бесконечное разнообразие современных артефактов.

Рибей, возглавившая в том же году Музей беспредметной живописи, созданный на основе разросшейся коллекции Гуггенхайма, но не имевший собственного здания, мыслила совершенно иначе: «Мне нужен храм духа, монумент!» – прочитал Райт в июне 1943 года в ее письме, призывавшем его к участию в творческом подвиге 736 736 Levine N. The Architecture of Frank Lloyd Wright. New Jersey, 1996. P. 299. . «Храм духа» – отнюдь не украшение речи. Рибей увлекалась антропософией Штайнера 737 737 Breiner D. M. The Solomon R. Guggenheim Museum. New York Landmarks Preservation Comission. New York, 1990. P. 3. . Вероятно, воображение рисовало ей нечто вроде построенного по проекту Штайнера в Дорнахе в 1928 году Гётеанума, задуманного как модель Вселенной, в которой должны были «ощущаться вибрации всех искусств». Это громоздкое железобетонное сооружение, не имеющее прямых уголов, нравилось Райту. С другой стороны, Рибей импонировала атмосфера, царившая в художественной галерее, открытой Бауэром на фешенебельной вилле в Шарлоттенбурге в 1930 году после поездки в Дессау и личного знакомства с Кандинским. Бауэр назвал галерею «Империей духа». В этом «святилище искусства будущего» можно было увидеть работы Кандинского, Рибей и самого Бауэра. «Империя духа» приобрела известность как одно из самых привлекательных мест для вечеринок берлинского высшего света и артистической элиты 738 738 Selz P. Op. cit. P. 14. . Вот и участок, приобретенный Гуггенхаймом для будущего музея, был выбран на границе с Центральным парком Нью-Йорка.

Я думаю, решимость семидесятишестилетнего Райта спроектировать музей в нелюбимом им Нью-Йорке была в значительной степени подготовлена мистической атмосферой Талиесинского братства, которую поддерживала в этой организованной Райтом архитектурно-строительной школе его жена Ольга Ивановна Лазович. Олгиванна, как звал ее Райт, была теософкой и верной ученицей гипнотизера, практикующего целителя и оккультного гуру Гурджиева 739 739 Уоткин Д. Указ. соч. С. 324, 325. , постановщицей его «сакральных танцев». В Америке она оказалась, сопровождая Гурджиева. В 1939 году она вместе с Райтом навещала гуру в Париже, вскоре и он побывал у них в Талиесин Уэст. Гурджиев и раздражал, и восхищал Райта жизнестроительной волей, которой Райт и сам был одарен в немалой степени. Нет сомнения, что благодаря Олгиванне архитектор усвоил какие-то моменты теософии и учения Гурджиева 740 740 Раппапорт А. Ольгиванна и Сталин // Блог «Башня и лабиринт». 17 марта 2017 года. URL: http://papardes.blogspot.com/2017/03/blog-post_92.html (дата обращения 08.04.2020). . Призыв баронессы Рибей создать «храм духа» не мог оставить его равнодушным. «Я хочу сделать и здание, и картины одним непрерывающимся художественным объектом, в некотором роде симфонией в мире искусства, которой не существовало до сих пор», – отозвался Райт 741 741 Как в Нью-Йорке появился музей Гуггенхайма. URL: http://afisha.nyc/kak-v-nyu-jorke-poyavilsya-muzej-guggenhajma/ (дата обращения 09.04.2020). , и уже 9 июля 1945 года Гуггенхайм и Рибей представили публике проект музея на пресс-ланче в штаб-квартире Соломона Гуггенхайма 742 742 Mendelsohn A. Illuminating Details from Frank Lloyd Wright’s Guggenheim Blueprints // Guggenheim Blogs. Checklist. June 6, 2017. . «Симфониями», кстати, любили называть свои творения Кандинский и Бауэр.

Если здание МоМА – «сарай», то музей Гуггенхайма в классификации Вентури – «утка», изображающая то, о чем мечтала Рибей. Райт называл это сооружение то «своим Пантеоном», то «Архизеумом» – «зданием, предназначенным для самого возвышенного созерцания» 743 743 Breiner D. M. Op. cit. P. 8. . Атриум, не расчлененный на этажи, и купол, изливающий в атриум преображенный матовым стеклом свет, восходят к поэтике храма; духовность же, конкретных архитектурно-жанровых эквивалентов не имеющая, выражена в Райтовом чуде, осуществленном инженерами Коэном и Поливкой, в обвивающей атриум спиральной рампе длиной четыреста метров.