Александр Степанов - Очерки поэтики и риторики архитектуры

Использовать схему спирали для музея первым предложил Ле Корбюзье, общаясь в 1931 году с Рибей: «Здание музея без фасада с безграничным расширением залов начинается с центра и разрастается по мере надобности по квадратной спирали» 744 744 Ле Корбюзье. Указ. соч. С. 110. Идея осуществлена в Музее западного искусства в Токио, открытом в 1959 году. . Однако идее Ле Корбюзье не хватало спиритуального пафоса: он думал об увеличении экспозиционной площади, об упрощении строительного процесса и раскручивал поднятую на «пилоти» спираль параллельно земле. Райт же, устремляя спираль ввысь, придал ей духовный смысл. Он хотел, чтобы посетители, поднявшись на лифте, осматривали экспозицию, спускаясь по спирали. Этот замысел не осуществлен: посетителям дозволено ходить по рампе в обоих направлениях, тем самым извращая эзотерический императив архитектора: модернистское беспредметное искусство, в отличие от искусства фигуративного, обремененного впечатлениями от горизонтально простирающегося мира, питалось чистыми идеями, являясь, как выразился современный исследователь теософских истоков творчества Кандинского, «орудием трансцендентности» 745 745 Боулш Дж. Э. Василий Кандинский и теософия. URL: http://www.kandinsky-art.ru/library/mnogogranniy-mir-kandinskogo4.html. .

Если бы Райт хотел распространить логику «органической архитектуры» на это произведение, он, надо думать, сумел бы гармонически согласовать его с окружающим урбанистическим ландшафтом. Но мы видим нечто противоположное: примыкающая к музею застройка, в которой все подчинено прямым углам и плоскостям, перфорированным бесчисленными рядами и вертикалями прямоугольных оконных проемов, выглядит как царство механической необходимости, в котором музей Гуггенхайма выглядит воплощением творческого своеволия. Я думаю, отчужденность архитектуры музея от окружения наводила многих, увидевших его в годы послевоенного научно-технического оптимизма, на мысль об утопическом будущем, каким его описывали в фантастических романах. Если день сегодняшний был представлен и олицетворявшим модернистскую современность зданием МоМА, и застройкой манхэттенского Верхнего Истсайда, и мировой архитектурой, вместе взятой, то здание Райта противостояло всему этому как архитектурная метафора будущего не менее радикально, чем композиции Кандинского, Бауэра и Рибей противостояли миметическому искусству своей обращенной к будущим поколениям беспредметной «духовностью».

Хилле Рибей такая параллель между живописью и архитектурой должна была казаться сама собой разумеющейся после того, как композиция Бауэра «Святой (Красная точка)», написанная в 1936 году и через два года появившаяся на обложке каталога выставки из собрания Гуггенхайма, послужила Гаррисону прототипом тематического центра нью-йоркской Всемирной выставки 1939–1940 годов, проходившей под девизом «Мир завтрашнего дня» 746 746 Selz P. Op. cit. P. 16. . Я имею в виду «Трилон и Перисферу» – стодевяностометровый шпиль с самым длинным в мире эскалатором и лежащую у его подножия сферу диаметром пятьдесят пять метров с диорамой утопического «города будущего» внутри. Но если для Рибей здание Райта было эзотерическим посланием из будущего, соответствовавшим ее представлению о высоком смысле живописи Кандинского, Бауэра и ее собственной, то в обыденном сознании, которое я пытаюсь сейчас вообразить, оно было аналогом выставочного павильона для демонстрации диковин, созданных в ожидании общечеловеческого «завтрашнего дня». В противовес презренному «протестантскому сараю» Гудвина и Стоуна, Райт создал композицию, созвучную претенциозным «симфониям» беспредметников.

Придумав башню с галереями, окаймляющими высокий атриум, перекрытый подвешенным стеклянным куполом, Райт потратил особенно много сил на определение ее формы. Есть у него и шестигранник с вертикальными стенами, есть и круглый зиккурат, но предпочтение он отдал самому фантастическому варианту – зиккурату перевернутому 747 747 Rolim A. L., Amorim L., Castro Queiroz M. From Wright to Gwathmey Siegel: The Case of Movement in the Guggenheim Museum. Lisbon, 2017. P. 19.4. . Сосредоточенность на идее «храма духа», усиленная стремлением унизить соперников с 53 улицы, обернулась агрессивной аттрактивностью выставочного пошиба. Дэвид Уоткин назвал эстетику музея Гуггенхайма «научно-фантастическим китчем» 748 748 Уоткин Д. Указ. соч. С. 371. . Хорошо еще, что вместо яркой наружной окраски – Райт колебался в выборе между синим и красным цветами, характерными для «симфоний» Бауэра, – остановились на белом.

Высота здания до вершины купола – тридцать метров, верхний диаметр – сорок. Невысокий купол скрывается, если вы подошли к музею ближе чем на шестьдесят метров. Отступите дальше – его заслонят угловые здания 88 и 89 улиц. Любая форма, расширяющаяся вверх, воспринимается, как растущая, преодолевающая силу земного тяготения. Так и здесь. Но оттого что в восприятии пешеходов перевернутый зиккурат Райта практически не имеет зрительной оси, которая держала бы, притягивала бы к себе расширяющиеся витки широкой бетонной полосы, при взгляде с юга, от 88 улицы, возникает дискомфортное ощущение недостаточности основания для раскручивающейся над тротуарами центробежной массы. Это ощущение эксплуатируют фотографы, стремящиеся к предельной остраненности объекта съемки. Вид с севера, от 89 улицы, зрительно комфортнее, потому что перевернутый зиккурат уравновешен объемами библиотеки и служебных помещений.

Окон нет. Откуда ни смотри, видишь колоссальную железобетонную массу. Прорезанные в ней горизонтальные щели делают ее еще мощнее, придают ей упругость и тем самым заставляют ощутить накапливающуюся в ней энергию. В книге Райта «Будущее архитектуры» шестая заповедь молодым архитекторам гласит: «Учитесь отличать любопытное от красивого» 749 749 Райт Ф. Л. Указ. соч. С. 175. . Любопытен или красив музей Гуггенхайма? Прежде чем отвечать на этот вопрос, надо понять, здание ли это перед нами или беспредметная гиперскульптура. По назначению – здание, по внешнему облику – скульптура. Весьма любопытная скульптура. Монумент, как того и желала Рибей.

К моменту открытия музея Гуггенхайма в октябре 1959 года (через десять лет после смерти Соломона Гуггенхайма и спустя полгода после кончины Райта) соревнование с МоМА отошло в прошлое. Активность Рибей в пропаганде убогого искусства немецких беспредметников утомила нового президента фонда – Гарри Гуггенхайма. В 1952 году он дал музею нынешнее имя и вынудил Рибей оставить кресло директора. Ее место занял Джеймс Суини – опытный куратор из МоМА, адепт абстрактного экспрессионизма. Суини отправил опусы Бауэра в запасник. Проект Райта ему не нравился. В 1956 году, как только началось строительство, он получил открытое письмо, подписанное двадцатью одним художником, включая де Кунинга и Мазеруэлла, с отказом выставляться в здании Райта 750 750 Art: Last Monument // Time. November 2, 1959. . Кто-кто, а Суини их понимал: в сравнении с грандиозным объемом здания экспозиционная площадь ничтожна; низкий потолок (295 сантиметров) ограничивает размеры картин; размещать их приходится на изогнутую и наклоненную стену (как на мольберте) и вместе с тем параллельно наклонному в пропорции 1:20 полу рампы; посетителям, естественно пытающимся сохранять вертикальное положение относительно земли, а не рампы, днем слепит глаза свет из ленточного окна под потолком 751 751 Mumford L. The Sky Line: What Wright Hath Wrought // The New Yorker, December 5, 1959. .