Александр Степанов - Очерки поэтики и риторики архитектуры

О впечатлении, которое производил Колизей на людей, видевших его около 700 года, когда жителей в Риме оставалось вдвое меньше, чем мог вместить амфитеатр, говорит пословица, приписываемая Беде Достопочтенному: «Пока стоит Колизей, стоит Рим; / Когда падет Колизей, падет Рим; / А когда падет Рим, падет мир» 793 793 Цит.: Мортон Г. В. Рим. Прогулки по Вечному городу. СПб., 2007. С. 191. .

Знаменитый театр при дворце герцогов Фарнезе в Парме, построенный Алеотти, учеником Палладио, был открыт 21 декабря 1628 года представлением в честь бракосочетания Одоардо Фарнезе с Маргаритой де Медичи. Новобрачные и гости любовались конным балетом «Меркурий и Марс», в интермедиях играли сочиненную по случаю празднества музыку Монтеверди.

Непрезентабельное крыло дворца, в котором находится действующий поныне театр, имеет длину 87 и ширину 32 метра при высоте 23 метра. Интерьер сохранился превосходно. Граница между залом и очень глубокой (сорок метров!) сценической коробкой с чуть наклоненным в сторону зала планшетом оформлена первым в истории театральной архитектуры порталом. Огромный по тому времени (12 на 12 метров) портал, украшенный колоннами, пилястрами и скульптурами в нишах, подобен раме, обособляющей сцену, как картину. Сценическая коробка шире и выше портала, благодаря чему вся работа по замене декораций идет скрыто от глаз зрителей. Возрастает неожиданность зрелищ, обостряется восприятие действия в целом.

Вход в зал – на продольной оси. Поднявшись по лестнице в аванзал, вы уже видите вдали сцену. К просцениуму примыкает длинная завершающаяся полукругом арена площадью 1300 квадратных метров. Она охвачена четырнадцатью крутыми ступенями зрительских мест, нижняя из которых, огражденная балюстрадой, находится на высоте сцены – около двух метров. Над верхним рядом возвышается двухъярусная – дорическая и ионическая – «серлианская» аркада, отделяющая зал от обходной галереи. Над аркадой – несколько рядов райка. Мощные стропила перекрытия обнажены. Два яруса больших окон в продольных стенах не в состоянии рассеять в зале полумрак, отчего архитектура театра становится только величественнее.

Ближайшие к сцене места – на торцах зрительских рядов слева и справа – удалены от просцениума на пятнадцать метров. Но не эти места предназначались для привилегированных персон. Последние располагались в середине театрона, ближе к герцогу, и, стало быть, гораздо дальше от сцены. Превосходная акустика отчасти компенсировала этот недостаток: сидя в сорока с лишним метрах от сцены, вы превосходно слышите происходящую на ней беседу. Однако сцена на таком расстоянии превращается в миниатюрную живую картинку, которой даже самые искусные декорации не могут придать полноценную объемность. Несравненно лучше были видны представления, разыгрывавшиеся на арене.

Напрасно французские классицисты второй половины XVIII века сетовали на то, что зал театра Фарнезе, в котором, не будь этой арены, могло бы разместиться до четырех тысяч зрителей, предполагал присутствие всего лишь тысячи двухсот. Четыре тысячи получилось бы, если отдать арену публике, то есть превратить ее в партер. Но планшет сцены располагался так высоко, что из партера даже стоя было бы плохо видно происходящее хотя бы в нескольких шагах от просцениума.

На арене шли конные турниры и навмахии, ради которых, собственно, и построили этот театр. Кульминацией упомянутого свадебного спектакля было превращение арены в бушующее море, на котором корабли сражались с морскими чудищами Нептуна, пока явившийся с небес, под пение хора, Юпитер не усмирил страсти 794 794 Forsyth M. Buildings for Music. The Architect, the Musician, and the Listener from the Seventeenth Century to the Present Day. 1985. P. 76. . Очевидно, герцог Одоардо видел себя в мечтах равным герцогам Тосканским с их навмахиями во дворе Палаццо Питти, или – почему бы нет? – самим Флавиям с их Колизеем, в котором до перестройки арены Домицианом тоже давались потешные морские бои.

U-образный театрон Алеотти предоставлял публике прекрасную возможность с интересом провести время, лишь мельком поглядывая на сцену, но с бóльшим любопытством разглядывая тех, кто сидел напротив или посередине театрона и ловя на себе ответные взгляды 795 795 Лукомский Г. К. Античные театры и традиции в истории эволюции театрального здания. СПб., 1914. С. 330. . Спектакль служил поводом для общения избранных, но сам по себе привлекал их внимание не более, чем фреска да Кортоны на потолке Большого зала Палаццо Барберини интересовала тех, кто обсуждал там свои дела или блистал в светской беседе.

Очевидно, в XVII веке, как и в античные времена, театр создавался прежде всего с мыслью об удобстве публики, а не о репертуаре. Держа в голове дилемму – идут ли люди на спектакль, чтобы насладиться согласным действием искусств или чтобы вдоволь пообщаться между собой? – композитор не мог не стремиться к разнообразию и выразительности музыки, способной отвлечь публику от общения.

Общением в зале обесценивалось и искусное техническое оснащение сцены. А ведь именно здесь Алеотти впервые применил изобретенные им передвижные кулисы, которые до нужного момента скрывались в карманах сцены по сторонам от портала. До этого быстрая перемена декораций обеспечивалась, как в эллинском театре, устанавливавшимися по бокам сцены телариями – вращающимися вокруг оси высокими трех-пятигранными призмами из деревянных рам, обтянутых холстом. Они работали, как нынешние билборды с изображениями, меняющимися вращением трехгранных призм. На каждой грани телария была изображена часть определенной декорации. Поворот всех телариев одновременно с заменой задника мгновенно изменял вид сцены 796 796 Березкин В. И. Искусство сценографии мирового театра. Кн. 1. От истоков до начала ХХ в. М., 1997. С. 106. .

На первых порах теларии отвечали стремлению нарождавшегося искусства «драмы на музыке» (как называли тогда оперу) к охвату действием всей глубины сцены. Декорации, в ренессансных спектаклях служившие всего лишь изобразительным фоном, теперь имитировали место действия вокруг актеров 797 797 Березкин В. И. Указ. соч. С. 101. . С одной стороны, это способствовало визуальной убедительности спектакля; с другой – создавало неизвестную ранее проблему соотнесения перспективных эффектов декораций с реальным перспективным сокращением фигур актеров, выступавших на сцене. Статистов дальнего плана приходилось изображать детям. Теларии не позволяли представить более пяти мест действия, и это препятствовало тяготению оперного искусства к разнообразию конкретных обстоятельств. А ведь местами действия были «и переходящие из ренессансных „перспектив“ улица – площадь – сельская местность; и добавившиеся к ним пейзажи: лесной, горный, морской, он же царство Нептуна; и дворцы, храмы, парки, сады (также и в их земном виде, и в мифологическом); и небеса, и ад; и военный лагерь, крепость, гавань; и внутренние помещения: сначала фантастические – пещера, грот, арсенал Марса, Вулкана, Циклопа и т. д.». Стремясь увеличить количество перемен декораций («ибо, разумеется, смена декораций является такой вещью, которая может зрителям доставить не только удовольствие, но и изумление, в особенности если она делается быстро и незаметно для глаза», – писал Никола Саббатини 798 798 Цит.: Мокульский С. С. Хрестоматия по истории западноевропейского театра. М., 1952. С. 246. ), на грань телария после ее поворота спешно крепили новое изображение. Но через какое-то время и этого было уже недостаточно 799 799 Березкин В. И. Указ. соч. С. 102, 107. . Придуманные Алеотти кулисы имели колоссальное преимущество перед телариями: занимая мало места, они ставились одна за другой в любом количестве. Число перемен декораций многократно увеличивалось. Кулисная декорация быстро вытеснила теларии из оперных театров XVII века.