Александр Степанов - Очерки поэтики и риторики архитектуры

Театр в северном крыле дворца Тюильри начали строить в 1659 году и рассчитывали открыть к свадьбе Людовика XIV и Марии-Терезы. По заказу кардинала Мазарини проект разработал специально выписанный из Модены архитектор и театральный художник Гаспаре Вигарани – отец будущего сценографа «Психеи». Но строительство затянулось. Свадьбу сыграли в 1660 году, а Зал машин открыли лишь два года спустя, уже после смерти Мазарини.

Зрительный зал этого величайшего в свое время крытого театра был прямоугольным, длиной тридцать метров, шириной семнадцать, высотой пятнадцать метров. Наклонный партер с его прямыми рядами был охвачен бельэтажем, высокие боковые ряды которого соединялись полукольцом напротив сцены. Выше на оси симметрии зала нависал просторный королевский балкон – прототип аналогичных лож в оперных театрах Вены и Неаполя. Импозантные колоннады несли еще два яруса. Отделка была мраморная, с обильной позолотой, потолок украшала роспись Куапеля по эскизам Лебрена. Кто-то из современников насчитал в зале восемь тысяч мест, самые осторожные называли «всего» четыре тысячи.

Обширнейшее из когда-либо построенных сценических пространств – 45 метров в длину при ширине 22 и высоте до колосников 13 метров – было дополнено подвалом пятиметровой глубины, оснащенным наисовременными машинами, благодаря которым декорации менялись во мгновение ока, а чудовища и сотни прочих действующих лиц могли внезапно возникать из-под сцены, возноситься в небеса и так же неожиданно проваливаться в тартарары. Благодаря этой технике театр Тюильри и стали называть Залом машин.

Сценический портал с деликатно скругленными наверху углами, фланкированный парами коринфских колонн, был украшен короной и картушем с королевскими лилиями и увенчан изящным треугольным фронтоном с возлежащими по сторонам красиво задрапированными женскими фигурами. Вот это-то изысканное обрамление сцены, созданное Вигарани-старшим для его собственных чудесных декораций, и оказалось причиной разочарования для каждого, кто полагал, что опера существует не только для глаз, но и для ушей.

Портал этот имел всего лишь десять метров в ширину на девять с половиной в высоту (в пармском театре Фарнезе портал, как мы помним, был размером 12 на 12, а в неаполитанском Сан Карло – 17 на 17 метров). Исходной причиной столь странного решения было желание во что бы то ни стало вписать театр в композицию дворца Тюильри, никоим образом не нарушая симметрию его корпусов. Театр был скрыт фасадом, объединявшим корпуса дворца Тюильри, построенные в разное время. Главное – красота дворца, а не технические параметры дворцового театра. Театр получился узким и длинным. Ситуация была усугублена необходимостью устроить коридор вокруг зрительного зала и стремлением придать сценическому порталу приличествующую королевской сцене торжественность, фланкировав его колоннами.

О последствиях такого архитектурного решения можно судить по премьере «Влюбленного Геракла» Кавалли, которой отметили открытие Зала машин 7 февраля 1662 года. Как ни старался Кавалли приноровить свою оперу к французскому вкусу (например, кастратам были отданы только гротескные роли), парижский бомонд нашел ее скучной. Если что и понравилось публике в этом спектакле – так это декорации Вигарани и балеты, которые Люлли вставил в оперу, благо в них участвовал сам Людовик XIV.

Причиной этого (отнюдь не первого) провала итальянской оперы в Париже была не только антимазариниевская пресыщенность всем итальянским. Уж так был устроен Зал машин, что смотреть в нем было интереснее, чем слушать. Мало того, что голоса певцов терялись в необъятном чреве сцены. Из-за несоразмерно маленького портала бóльшая часть зала оказывалась в «звуковой тени». Но даже если бы пропорция сценической коробки и портала была более удачной, то насладиться пением оказалось бы невозможно из‐за непомерной величины зала, из‐за колоннад, дробивших звук, и из‐за прямых углов, ломавших и отражавших звуковые волны. Конечно, французские противники Кавалли именно на него свалили вину за неудачу «Влюбленного Геракла» и добились его изгнания из Парижа. Но даже если бы в Париже не появилось тотчас анонимное сочинение, в котором архитектура и технические характеристики Зала машин были подвергнуты сокрушительной критике (текст этот приписывают Торелли – гению сценографии, которого Вигарани-старший вытеснил с французской сцены) 804 804 Lawrenson T. E. The French Stage and Playhouse in the XVIIth Century: A Study in the Advent of the Italian Order. New York, 1986. P. 248. , то все равно у французских патриотов, очевидно, не возникло бы желание ставить свои оперы в Зале машин, ибо их ждал бы такой же, если не еще более сокрушительный провал, какой постиг оперу Кавалли. Во всяком случае, в течение девяти лет, вплоть до постановки «Психеи», грандиознейший в мире, прекрасно оборудованный сценической техникой театр ни разу не использовался по назначению.

Поскольку после 1670 года Людовик XIV более не решался отождествлять свой идеальный образ с танцующим Аполлоном и новой его страстью стала «трагедия на музыке», то есть опера как таковая, которую дружно полюбили и подданные Его Величества, великолепный Зал машин оказался таким же пустым, как и изумительный зал пармского театра Фарнезе, тоже убитый оперой, для которой он оказался совершенно непригоден.

Зал машин ненадолго возрождался еще дважды, в 1738–1743 и 1754–1758 годах, и если бы мы ровно ничего не знали о подлинной причине этих его воскрешений из мерзости запустения, то мы могли бы чисто логически заключить, что его сцена и портал навели кого-то на идею создания совершенно нового жанра – а именно такого, в котором отсутствовал бы человеческий голос. И мы угадали бы, ибо в эти годы Жан-Николя Сервандони, уже прославившийся роскошными оперными постановками в Пале-Рояле, придумал для Зала машин и поставил там немые спектакли – «Пандору» и «Зачарованный лес», – в которых объединил пантомиму в английском вкусе с ошеломляющими эффектами машинерии и, таким образом, превратил сценографию в самодостаточное искусство. Вальтер Беньямин увидит в этих опытах Сервандони один из истоков модернистской эстетики наряду с фланером и кинематографом 805 805 Olivier M. Jean-Nicolas Servandoni’s Spectacles of Nature and Technology // University of Nebraska Press. French Forum. Vol. 30, № 2, Spring 2005. P. 32. .

На первых порах истории оперных театров никому не приходило в голову придавать им внешне привлекательный вид. Они не были эстетическими соперниками церквей, дворцов или ратуш. Возможно, мысль о том, что внешний облик оперного театра может обладать высоким архитектурным достоинством, впервые промелькнула в Париже, когда решили встроить Зал машин в крыло королевского дворца Тюильри. Этот прецедент, однако, не породил новую традицию.