Александр Степанов - Очерки поэтики и риторики архитектуры

Шестое требование – разумная глубина и форма партера. Выбирая оптимальный механизм получения прибыли, я остановлюсь на схеме абонирования лож на весь сезон: тогда ложи будет приносить мне доход, даже оставаясь пустыми. Но эта схема хорошо работает лишь в расчете на богатую публику, и достаточно высокие цены я смогу установить, только удовлетворяя ее стандартам комфорта. Значит, надо изогнуть ярусы так, чтобы внизу образовался вместительный партер, – и тогда я убью сразу двух зайцев: богатые не будут против того, чтобы абонировать ложи вплоть до пятого яруса, а партер сможет принять тех, кому ложа на сезон не по карману, но кто так горячо любит театр, что готов купить билет, чтобы выстоять в партере весь спектакль. Отсюда вывод: надо увеличивать партер. Но не стоит увлекаться этим слишком, потому что чрезмерная удаленность средних лож от сцены отнимет у меня самую богатую публику. Как известно, мимика различима с расстояния не более тридцати шагов, а жестикуляция певцов и тонкости танцевальных движений не более чем с сорока. Если актеры будут то и дело удаляться вглубь сцены, как того требует оперное действие, то расстояние от зрительных мест до края сцены не должно превышать тридцати метров. Что касается плана партера, то желательно, чтобы его контур, повторяемый линиями ярусов, не имел прямых линий и изломов. Ибо угловатая форма плана нехороша для акустики зала и, кроме того, ставит зрителей в резко неодинаковое положение. Оптимальна подково- или колоколообразная форма, обеспечивающая качество звука с коротким временем реверберации. Такое звучание, близкое к звуку на открытом воздухе, позволит отчетливо слышать тончайшие украшения блистательных барочных арий. Следует, наконец, облицевать зал тонкими деревянными панелями, чтобы очистить звучание от гулких тонов среднего и нижнего регистров и выявить бриллиантовые россыпи фиоритур и каждую согласную сухих речитативов 800 800 Forsyth M. Op. cit. P. 8, 13. Криволинейная конфигурация плана барочных оперных залов будет раскритикована адептами классицизма – особенно в появившемся в 1755 году «Очерке об опере» графа Франческо Альгаротти. . В итоге я получаю зал на две тысячи зрителей. Все вместе взятое – сцена, партер, ярусы, лестницы, подсобные и служебные помещения – уложится в прямоугольник со сторонами метров тридцать на пятьдесят – вдвое меньше театра Фарнезе и вдвое больше театра Барберини.

Эти соображения неукоснительно ведут к типовой схеме венецианского ярусного театра, зал которого так напоминает вывернутые наизнанку борта многопалубного линейного корабля, что думаешь: а где еще, как не в республике, гордо называвшей самое себя Царицей морей, мог возникнуть такой зрительный зал?

Ярусный театр привился в Венеции благодаря уникальному сочетанию ряда разнородных предпосылок: венецианской жажде развлечений, венецианской предприимчивости и жажде наживы, дороговизне венецианской земли, венецианской озабоченности комфортом, венецианской идее сословного мира как гарантии политической стабильности республики. Взятые по отдельности, аналогичные условия существовали и продолжали существовать столетиями и в других городах Европы. Поэтому, хотя они и отставали от Венеции в деле строительства оперных театров, выработанная венецианцами концепция оперного здания оказалась наилучшей и стала общераспространенной.

Как вы думаете, сколько Мариинских театров (я имею в виду старую сцену) надо иметь сегодняшнему Санкт-Петербургу, чтобы сравняться с Венецией количеством оперных зрительских мест на душу населения, имевшихся там ко времени первого европейского вояжа московского царя Петра Алексеевича? Десять? Тридцать? Не угадали. Не менее ста двадцати!

«Сначала – венецианцы, потом – христиане», – говорили о себе граждане республики на Адриатике. Но оперная пандемия (пишу 25 мая 2020 года) долетела и до католической столицы. В Риме первым ранговым театром с ярусами, разделенными глухими перегородками на ложи, стала Тординона, открытая по инициативе Кристины Шведской в 1671 году. К этому моменту в Венеции существовало уже пять общедоступных ярусных оперных театров. Мрачная громада Тординоны высилась на берегу Тибра наискосок от замка Св. Ангела. Набережная там появилась только в 1888 году, когда театр снесли. Обращенная к реке северная стена уходила прямо в воду. Мало сказать, что внешний вид Тординоны был мрачен – он был устрашающе безобразен. Здание, которое Карло Фонтана переделал в театр, незадолго до этого было тюрьмой, и репутация у этого места была прескверная. Ни Кристина, ни архитектор, которому она доверила переделку тюрьмы под театр, не сочли нужным придать зданию привлекательность, словно предвидя, что вскоре Тординоне, в силу запрета Иннокентия XI на театральные представления в Риме, суждено будет надолго превратиться в зернохранилище.

В наше время затею королевы Кристины назвали бы «лофт-проектом». Всё здесь было не по-римски, а по-венециански: бойко, беспардонно, как в карнавальном балагане. Шесть ярусов по двадцать одной ложе в каждом были изогнуты латинской буквой U, повторяя тем самым план венецианского театра Санти Джованни э Паоло, который незадолго до того был превращен Фонтаной в первый классический образец рангового театра с ложами 801 801 В венецианском прототипе ярусов было пять ( Forsyth M. Op. cit. P. 78). . В зале не было королевской ложи. Вовсе не потому, что Кристина отреклась от шведского престола. Она, как известно, никогда не отрекалась от своего происхождения и воспринимала как должное воздаваемые ей королевские почести. Дело в том, что Тординона была не придворным, а коммерческим заведением и приносила доход по венецианской схеме – от платы частных лиц за абонирование лож. Кристина как частное лицо подписалась на пять центральных лож, связанных между собой тайным ходом. Ложа самой Кристины выделялась только изображением короны 802 802 Ranum O. Christina, music and theater: http://ranumspanat.com/dalibert_christina_music.htm . Официальной причиной закрытия Тординоны в 1676 году было то, что из‐за позднего начала спектаклей, когда в Риме заканчивалась всякая работа, партер Тординоны наполнялся до отказа плебсом, и это стало вызывать у папы опасение, как бы дамы, являвшиеся театр в декольтированных платьях, не оказали скверного влияния на нравственность римского народа.

За несколько месяцев до того, как Кристина Шведская открыла в Риме свой театр, 19 января 1671 года, посол герцога Савойского при дворе Людовика XIV писал из Парижа в Турин: «Позавчера нас пригласили на представление, и это продолжалось пять часов; я признаюсь Вашему Высочеству, что никогда еще не видел здесь ни лучшего исполнения, ни более великолепного зрелища, невозможного в других местах по причине необходимого числа танцоров, которых здесь было семьдесят, танцевавших вместе в последней сцене. Поразительно также число скрипачей и прочих музыкантов, которых было более трех сотен, и все великолепно наряжены. Зал превосходен, специально построенный; театр вместительный, чудесно декорированный; машины и перемены декораций великолепны и хорошо сработали, Вигарани делает честь это сочетание; но в последней сцене есть вещь самая удивительная, какую только можно вообразить, когда одновременно являются более трех сотен персонажей, подвешенных или на облаках, или в славе, и тут играют прекраснейшую в мире симфонию для скрипок, теорб, лютней, клавесинов, гобоев, флейт, труб и литавр» 803 803 Боссан Ф. Людовик XIV, король-артист: http://royallib.com/read/bossan_fillip/lyudovik_XIV_korol___artist.html. . Речь идет о «Психее» – трагедии-балете Люлли по либретто Мольера, Кино и Корнеля, поставленном в так называемом Зале машин дворца Тюильри. Человек, которого савойский посол хвалит за перемены декораций, – Карло Вигарани, сценограф этого придворного спектакля. Любопытно, однако, что савойский посол ни словом не обмолвился о пении. Это заставляет отнестись с особым вниманием к тому обстоятельству, что и до, и после триумфа «Психеи» спектакли с вокальной музыкой ставили в Зале машин чрезвычайно редко – а ведь он был предназначен именно для этой цели.