Александр Степанов - Очерки поэтики и риторики архитектуры

Альберти тоже не имел понятия о современном значении слова «пространство». Когда, например, в описании гавани он упоминает портики, «тянущиеся кругом на далекое пространство» 1006 1006 Альберти Л. Б. Указ. соч. Кн. VIII, гл. 6. , ясно, что речь идет не о характере пространства, а о том, что портики длинные. В сочинении «О душевном спокойствии» он восторженно описал флорентийский собор Санта Мариа дель Фьоре, ни разу не использовав слово «пространство» 1007 1007 Зубов В. П. Указ. соч. С. 130, 131. .

Но разве мы не видим пространств, созданных древними зодчими? И разве их современники, пусть не зная слова «пространство», не испытывали физического и психического воздействия этих пространств? – спрашивает читатель.

Сошлюсь на эксперимент, поставленный мной в этой книге. Описывая множество пространственных ситуаций, в которых находятся здания, и множество пространств в самих этих зданиях, я ни разу не использовал слово «пространство», допустив его несколько раз только в цитатах из чужих текстов. Первоначальное мое опасение, что рассуждать об архитектуре, не упоминая о пространстве, окажется невозможно, вскоре рассеялось, и первый случай, когда я воспользовался этим понятием, – заголовок раздела, который вы сейчас читаете: «Пространство и стена». Следует ли из этого, что, отказавшись от фундаментального понятия архитектуроведческих текстов, я упустил главное в рассматриваемых произведениях? Отнюдь нет. Подыскивая «пространству» замену всякий раз, когда оно по инерции напрашивалось в текст, я не только не утрачивал смысла того, о чем хотел написать, но выражал свои наблюдения и соображения конкретнее и точнее, потому что шел не от некоего абстрактного всеохватного пространства, по-разному конкретизированного в произведениях, а, наоборот, от разнообразных свойств самих произведений. Я надеялся, что читатель моего текста без труда вообразит то, что другие авторы называли бы «пространствами». Просто вместо того, чтобы писать «здесь тесное пространство», я писал «здесь тесно», вместо «высокого пространства» – «высота помещения десять метров», вместо «за дверью темное пространство» – «за дверью темно» и т. д.

Нечто подобное, я думаю, имело место в архитектурном творчестве и при восприятии архитектуры на протяжении большей части истории человечества. Где современный архитектурный ум усматривает пространство, предшественники современных зодчих видели нечто другое, конкретное, обладавшее множеством неповторимых чувственных и мыслимых свойств. Они видели местность, ее простор и ширь. В местности – место. Видели город большой или малый, окруженный стенами с башнями и воротами. В городе видели крепость, улицу, галерею, портик, угол на перекрестке, площадь, квартал, дом, мост. На улице – галерею, в галерее – лавку, мастерскую. На площади – дворец, храм, базилику, театр, цирк, термы, триумфальную арку. Во дворце – вестибюль, лестницу, залы. В храме они видели купол, алтарь. В доме – атриум, столовую, спальню, двор. За городом – дорогу, монастырь, виллу, ограду… Продолжать можно долго. Короче, вместо пространства они создавали стены, опоры, перекрытия, воспринимаемые снаружи и изнутри проемы, которыми отмечены, размечены, разделены, соединены места разного назначения и разной формы, в которых они видели не пространство, а самих себя и других людей на разных расстояниях от преград и проемов.

Теоретическая линия развития концепции архитектурного пространства возникла несколько раньше практической, а с появлением последней они поддерживают друг друга.

Роджер Скрутон, критически относившийся к идее сущностной связи между архитектурой и пространством, указывает, что она широко распространилась начиная с работ Генриха Вёльфлина. В общем виде логика вёльфлинианцев такова: «Архитектура, в сущности, есть пространство; следовательно, пространство, пространственные отношения и игра взаимосвязанных пустот суть истинные объекты архитектурного переживания». Скрутон уточняет, что это утверждение не надо понимать буквально: согласно Бруно Дзеви, «сущность архитектуры не в материальном ограничении пространственной свободы, а в организации пространства, приобретающего благодаря этому ограничению преисполненную глубокого смысла форму; преграды определяют периметр того, что можно видеть, а не охваченную взором „пустоту“» 1008 1008 Scruton R. Op. cit. P. 43. .

Чтобы убедиться, что Вёльфлин терял чувство меры, используя слово «пространство», я беру наугад абзац из его книги «Ренессанс и барокко», изданной в 1888 году, и выделяю слово « Raum» («пространство») и производные от него жирным шрифтом: «In seiner höchsten Leistung, in den Innen räumen der Kirchen trirr ein ganz neues, auf das Unendliche gerichtetes Raum gefühl in die Kunst ein». «Die Absicht geht nicht mehr auf eine bestimmte kubische Proportion, auf ein wohlthätiges Verhältniss von Höhe, Breite und Tiefe eines bestimmten, geschlossenen Raumes ». «Der Raum , den die Renaissance gleichmassig hell heilt und nicht anders den als einen tectonisch geschlossenen sich vorstellen konnte, scheint hier im Unbegrenzten sich zu verlaufen». «Zu Häupten aber, wo einst eine flache Decke ruhig Raum geschlossen hatte, wölbt sich eine ungeheure Tonne». «Der bedeutsame Zug der der neueren Kunst: das formlose Schwelgen in Raum und Licht» 1009 1009 Wölfflin H. Renaissance und Barock. Eine Untersuchung über Wesen und Entstehung des Barockstils in Italien. München. 1888. S. 51, 52. . Перевод приведу ниже, здесь же выскажу предположение, что столь частое обращение ученого к понятию «пространство» было инспирировано его интересом к барокко.

Однако пристрастие Вёльфлина к понятию «пространство» не побудило к созданию новой концепции архитектуры. Концепцию создал в 1893 году Август Шмарзов, представив архитектуру в работе «Суть архитектурного творчества» как искусство формирования пространства, в котором совершаются обусловленные культурой упорядоченные во времени перемещения людей 1010 1010 Schmarsow A. Das Wesen von architektonischen Schöpfung. Leipzig, 1893. . Но статус основополагающей архитектуроведческой теории концепция Шмарзова получила в 1914 году, когда Пауль Франкль, последователь Вёльфлина, опубликовал работу «Этапы развития современной архитектуры», в которой исследовал ренессансную церковную архитектуру Флоренции и Рима, объединив «формирование пространства» Шмарзова со стилистическими оппозициями Вёльфлина.

Главным адептом этой теории Скрутон считает Зигфрида Гидиона – еще одного ученика Вёльфлина. Будучи одним из организаторов CIAM и с момента возникновения этой международной организации ее первым секретарем, он разработал понятийный аппарат «современного движения». Книга «Пространство, время, архитектура», написанная им на основании курса лекций, прочитанных в Гарвардском университете в 1938–1939 годах, и изданная там же в 1941 году, была, вероятно, самым влиятельным систематическим трактатом по архитектуре до появления в 1977 году «Языка архитектуры постмодернизма» Чарльза Дженкса. Обладая огромным авторитетом, Гидион в течение полувека царствовал в умах начинающих архитекторов. В его подаче доктрина пространства обладала особой привлекательностью благодаря тому, что он придал ей исторически обусловленный характер. Скрутон иллюстрирует это пассажем из книги Гидиона: «Различаются три периода развития архитектуры. В рамках первого периода – первой пространственной концепции – пространство порождалось взаимодействием объемов. Этот период охватывал архитектуру Египта, Шумера и Греции. Внутренним пространством пренебрегали. Вторая пространственная концепция родилась в середине римского периода… Третья пространственная концепция возникла в начале текущего столетия вместе с оптической революцией, которая отвергла монокулярность линейной перспективы» 1011 1011 Cit.: Scruton R. Op. cit. P. 52. В русском издании этот пассаж отсутствует. .