Александр Степанов - Очерки поэтики и риторики архитектуры

Речь современной архитектуры представляется мне бедной, грубой, напористой.

Она пришла в такое состояние, с одной стороны, из‐за угасания способности «судить правильно о том, что подобает», которую Альберти, как мы только что убедились, ставил во главу угла архитектурной профессии. Архитекторы утрачивали эту способность в непрерывной череде жестоких экспериментов, которым они подвергали свою профессию в течение последнего столетия. Первым ударом был категорический отказ модернистов от архитектурной традиции. Вторым – ироническое постмодернистское отношение к традиции, которым она, конечно, дискредитировалась. Третьим – деконструктивистские извращения традиции, продемонстрировавшие, что для архитектора нет недозволенного. Четвертый удар – метамодернистский отказ от традиции, сопровождающийся механическим переносом в архитектуру концептов и параметрических схем, заимствуемых откуда угодно, лишь бы они относились к природе, а не культуре. Было бы чудом, если бы после таких потрясений архитекторы сохранили в своем творчестве культуру «декорума» (так древние называли уместность или благопристойность зданий). Чуда не произошло, да и не могло произойти, потому что каждый из этих экспериментов требовал и требует соблюдения новых требований и правил игры любой ценой, хотя бы и ценой пренебрежения уместностью зданий.

С другой стороны, размеры современных зданий превосходят все, что строилось прежде, ибо архитекторам трудно устоять перед ошеломляющими соблазнами строительной техники. Действуя совместно, эти два фактора – утрата чувства уместности и крупномасштабность сооружений – создали благоприятную почву для все более частого возникновения зданий, которые кажутся обывателям не сообразующимися с реалиями современной жизни, «футуристичными». Хотя, помня, что в ретроспекции архитектурные попытки предугадать будущее обычно выглядят смехотворно, я предпочитаю говорить не о футуристичности, а о причудливости современных архитектурных «икон» и о китче.

Радикализм модернистов – зачинщиков в цепи потрясений архитектурного сознания – имел серьезные основания: инженерно-техническое (новые материалы, новые конструкции, новая строительная техника, новые методы строительства), социально-экономическое (строительство общедоступного жилья для масс как социально-ответственная реакция на урбанизацию), санитарно-гигиеническое (соблюдение стандартов здорового образа жизни), идеологическое (вера в то, что «современное» тождественно «рациональному»). Но и антимодернистские направления заряжены, заражены радикализмом не в меньшей степени, чем доктрины «пионеров современного движения», потому что требуют от своих адептов верности тем или иным догмам.

Но какими бы основаниями, внешними по отношению к архитектурному творчеству, не оправдывался модернистский и/или антимодернистский радикализм, его более глубоким, универсальным, охватившим профессиональное самосознание архитекторов убеждением было возникшее на рубеже XIX–ХХ веков и быстро распространившееся сначала среди теоретиков, а затем и у самих зодчих убеждение, что они проектируют, организуют, создают не архитектурные формы, а пространства . Послушайте разговоры архитекторов, возьмите пару страниц любого современного текста об архитектуре – и вы убедитесь, что это убеждение сегодня актуально, как и сто лет тому назад.

Я считаю, что это убеждение является главной причиной упадка архитектурного красноречия. Ни инженерно-технические, ни социально-экономические, ни санитарно-гигиенические, ни идеологические факторы, которыми задаются внешние ориентиры архитектурной работы, сами по себе, даже вместе взятые, не могли бы привести к катастрофическому упадку архитектурного красноречия, если бы архитекторы не уверовали, что смысл их творчества состоит в организации пространств.

Эта вера проникла в современное сознание так глубоко, что нам кажется само собой разумеющимся, что пространство – вечная тема творческих раздумий архитекторов и архитектурных переживаний всех тех, для кого они творят. Но это не так. Ни в Античности, ни в Средние века, ни в эпоху Возрождения вообще не существовало термина, эквивалентного современному пониманию слова «пространство» 1002 1002 Комментарии В. В. Бибихина к статье Хайдеггера «Искусство и пространство» ( Хайдеггер М. Время и бытие. Статьи и выступления. М., 1993. С. 428, прим. 2). .

Витрувий словом spatium , хотя его и можно перевести как «пространство», обозначал зазор, просвет между конструктивными деталями, то есть место, в которое что-то вставляется, например место для метопы между триглифами 1003 1003 Витрувий. Указ. соч. Кн. IV, гл. II, 4. .

Но и во внеархитектурной мысли римлян категория архитектурного пространства, как понимаем его мы, тоже отсутствовала. Это видно по описанию храма Юноны в «Энеиде». Рассматривая этот фрагмент, Леонид Таруашвили обратил внимание на то, что, говоря об Энее, вошедшем внутрь храма и рассматривающем детали его убранства, Вергилий определяет местонахождение героя выражением sub ingenti… templo , т. е. буквально – «под огромным храмом» 1004 1004 Вергилий. Энеида. I, 453 (в поэтическом переводе С. Ошерова эта тонкость утрачена; там читаем: «В храма преддверье войдя, в ожиданье прихода Дидоны…»). . «„Под храмом“ употреблено тут вместо более обычного „в храме“ ( templo или in templo ), – писал Таруашвили. – Такое употребление здесь оборота с семантикой субессивности (так сказать, под-нахождения) вместо ожидаемого оборота с семантикой инессивности (внутри-нахождения), при том что подразумеваемая ситуация (Эней в храме) от этого не меняется, означает лишь одно: что сам термин templum намеренно употреблен в более конкретном, чем обычно, смысле, т. е. не в смысле, включающем как самое постройку, так и объемлемое ею пространство, но в смысле, исключающем это внутреннее пространство» 1005 1005 Таруашвили Л. Указ. соч. С. 12. .

Получается, что для Вергилия находиться в храме значило быть огражденным стенами и крышей храма как колоссального предмета. Не правда ли, это удивительно, ибо какую из древних архитектур можно поставить вровень с римской по блеску решения пространственных задач? Ни слова нет у Вергилия ни о пространственной организации храма, ни о пространственных впечатлениях Энея. В ожиданье прихода Дидоны герой разглядывает в храме картины. Вергилий не рассказывает, в какой они технике выполнены и как представлены. Но пытаясь вообразить Энея за этим занятием, я вижу его глядящим на изображения, так или иначе представленные на стенах. Он видит стены и картины на них, но не пространство, в котором находится.