Александр Степанов - Очерки поэтики и риторики архитектуры

«Это позволило облегчить сооружение, сделав его полым, и вместе с тем охарактеризовать его извне как монолитный монумент, только „обработанный“ ордером», – объяснено в авторитетном источнике 274 274 Всеобщая история архитектуры. Т. II. Кн. 1. Архитектура Древней Греции. М., 1949. С. 257. . Но ведь наилучшим способом облегчить сооружение было бы освободить колонны, чтобы памятник стал просматриваемой насквозь ротондой. Может быть, таким он и был изначально, а интерколумнии заложили впоследствии? Нет, это предположение неверно, ибо капители колонн, выступающие внутрь памятника, вытесаны там лишь в общих чертах, без деталей. Значит, идея придать полому корпусу видимость монолита появилась с самого начала. Зачем же Лисикрат и его зодчий обманывали афинян?

Я думаю, перед нами не обман, а игра, связывающая архитектуру памятника с театрально-зрелищной природой события, благодаря которому он был создан. Ведь древнегреческий хор, в отличие от нынешних, – не автономный исполнительский коллектив, а коллективный персонаж драматического представления. Представления же эти возникли из ритуалов в культе Диониса.

На фризе под карнизом памятника изображен рельефом сюжет из гомеровского гимна Дионису: спутники Диониса – сатиры загоняют в море тирренских пиратов, введенных в заблуждение богом, принявшим облик «весьма молодого юноши», и попытавшихся продать его в рабство; он сохраняет морским разбойникам жизнь, превращая их в дельфинов 275 275 Дионис и разбойники // Эллинские поэты в переводах В. В. Вересаева. М., 1963. С. 106–108. . Почему Лисикрат выбрал из мифов о Дионисе сюжет о его лицедействе, об обманной видимости, которой доверились пираты, о неожиданном для них явлении истины? Потому что этот сюжет косвенно комментирует амбивалентность архитектурной формы – полой, но на вид монолитной. Архитектор как бы говорит: «Взгляните на фриз – и вы поймете, что монолитность памятника может быть обманчива, как обманчив облик Диониса, как обманчива игра актера, который не является персонажем, которого он изображает».

Другая роль заполнения интервалов между колоннами тоже связана с миром зрелищ. Дело в том, что памятник Лисикрата – первое произведение архитектуры, в котором колонны коринфского ордера выходят на фасад. Впервые использовав коринфскую колонну в храме Аполлона в Бассах, эллинские зодчие долго не решались вывести ее на люди. Коринфский ордер все еще прятался в интерьере толоса в святилище Асклепия в Эпидавре, затем у Скопаса внутри храма Афины Алеи в Тегее. И вот памятник Лисикрата послужил для коринфских колонн сценой, на которую они еще не совсем вышли, а именно выходят на наших глазах, наполовину спрятавшись, словно робея от собственной смелости.

На уровне капителей на корпусе памятника высечены изображения треножников, по два между каждой парой колонн, как если бы это был непрерывный фриз, частично заслоненный капителями колонн. Вопреки пущенному в ход Витрувием и ныне широко распространенному объяснению происхождения триглифов дорического ордера из подражания деревянным конструкциям древнейших храмов 276 276 Витрувий. Указ. соч. Кн. IV, гл. II, 2. , триглифы суть стилизованные изображения треножников, которые зачастую располагались фризообразно в декоре различных древнегреческих артефактов. Присутствие этого мотива в архитектуре было вызвано желанием наглядно представить назначение здания 277 277 Jones M. W. Tripods, Triglyphs, and the Origin of the Doric Frieze // American Journal of Archaeology. Vol. 106, № 3 (Jul., 2002). P. 353, 358–360. . Учитывая, что треножник был символом Аполлона, соблазнительно предположить, что фриз треножников на памятнике Лисикрата – намек на связь этого сооружения с мусическими искусствами, покровителем которых был не Дионис, а Аполлон. Если так, то встает вопрос: какое из мусических искусств имел в виду Лисикрат? В надписи на памятнике упомянут флейтист Теон. Нет ничего невероятного в том, что мальчики не только пели, но и танцевали под аккомпанемент флейты, ибо в обязанности древнегреческого драматического хора в первую очередь входило умение танцевать.

Число треножников на этом фризе – двенадцать. Почему бы не предположить, что в хоре, которому покровительствовал Лисикрат, было двенадцать мальчиков? Если бы удалось это доказать, памятник Лисикрата свидетельствовал бы, что композиция произведения архитектуры бывает обусловлена не только его назначением, конструкцией, общепринятыми в данную эпоху стилистическими нормами и господствующими вкусами, – короче, не только более или менее устойчивыми фундаментальными факторами, но и частными казусами. Увы, узнать, сколько было маленьких героев, принесших победу Лисикрату, не представляется возможным.

Надо различать две арки Тита: триумфальную и мемориальную.

Триумфальная арка Тита не сохранилась. Шествие, устроенное в 71 году Титом вместе с его отцом Веспасианом в ознаменование победы в Иудейской войне, завершившейся взятием Иерусалима и разрушением Второго храма, двигалось, согласно древнему обычаю, от Марсова поля через Бычий форум и, пройдя под триумфальной аркой, воздвигнутой по этому случаю у Большого цирка, направлялось по Священной дороге на Римский форум, откуда триумфаторы взошли на Капитолийский холм к храму Юпитера, Минервы и Юноны.

Мемориальная арка Тита стоит поныне на восточном краю Римского форума – в самой высокой точке Священной дороги. Она сооружена по указанию Домициана сразу после смерти его старшего брата Тита в память о триумфе десятилетней давности. На южной стене арочного проема мы можем видеть рельефное изображение того самого шествия.

Легионеры, несущие трофеи, приближаются к триумфальной арке. Если верить изображению – а дотошность, с которой изображены похищенные из Иерусалимского храма менора и стол хлебов предложения, не оставляет сомнения в его правдивости, – триумфальная арка была гораздо проще мемориальной. Выведенное на ее фасад обрамление свода, опиравшееся на пилястры, соприкасалось в верхней точке с антаблементом, под которым в пазухах свода были изображены крылатые победы; не имевшая аттика арка была увенчана двумя квадригами (по числу триумфаторов) по сторонам от высокой женской фигуры (богини Ромы?).

Эта схема наводит на размышления о древнем обряде, соблюдавшемся при возвращении войск из похода: молодые воины должны были проходить узкой дорогой под Sororium Tigillum – деревянной балкой, поддерживаемой двумя опорами. Эти примитивные ворота стояли у южного склона Эсквилина, на пересечении дороги с померием – священной границей Рима. Обряд повторялся ежегодно в день окончания военной кампании – 1 октября.