Александр Степанов - Очерки поэтики и риторики архитектуры

Предполагаю, что они нужны для обогащения общего впечатления. Благодаря этому приему мы оказываемся в амбивалентной ситуации: можем видеть крайние полуколонны как украшения углов стены, принадлежащие только стене, но можем воспринимать полуколонны парами как принадлежащие пилонам, якобы независимым от обрамляемого ими проема. И тогда мы получаем две П-образных формы: меньшую и большую. Меньшая образована ближними к проему полуколоннами и антаблементом. Большая же состоит из двух пилонов, выделенных парами полуколонн, и покоящегося на них антаблементом вместе с аттиком.

Роджер Скрутон считает, что такого рода двойственность в восприятии архитектурных форм характерна для творческого переживания архитектуры 286 286 Scruton R. The Aesthetics of Architecture. London, 1979. P. 85. , доступного каждому из нас при условии, что зодчий позаботился о богатстве наших эстетических впечатлений. Рабирий об этом позаботился. Предлагая нам выбор того или иного варианта восприятия амбивалентной композиции, он пробуждает наше воображение. А для чего же еще существуют архитектурные образы?

Принцип нанизывания важных архитектурных объектов на длинные оси недаром назвали «французским». В 1640 году Андре Ленотр, проложив аллею от Лувра к дворцу Тюильри, задал направление градостроительного луча, который впоследствии назвали «исторической осью Парижа». Ныне ее протяженность – около семи с половиной километров. На ней расположены арка на площади Карусель, главная аллея Тюильрийского сада, Луксорский обелиск, Елисейские поля, Триумфальная арка на площади Шарля де Голля и Большая арка Дефанс, спроектированная Отто фон Спрекельсеном.

Аллея Ленотра, перпендикулярная Тюильрийскому дворцу, была нацелена на середину его фасада. У этой линии есть удивительная параллель – ось нефа собора Парижской Богоматери. Именно нефа, а не хора, потому что они не совпадают: по неизвестным мне причинам строители собора, перейдя от хора к нефу, слегка повернули ось на север. Азимут этой оси и, соответственно, оси Ленотра – 296 градусов. Около середины мая и в конце июля солнце закатывается на «исторической оси Парижа», и его последний луч, пройдя под Большой и Триумфальной арками, гаснет на пирамидионе Луксорского обелиска.

Скопище небоскребов по сторонам от Большой арки Спрекельсена при взгляде от арки Шальгрена вызывает ассоциации с мегалитической архитектурой. Однако провожать заходящее там солнце с расстояния в четыре километра – совсем не то, что встречать его у главного трилита Стоунхенджа. Для людей Стоунхенджа рождение Солнца было великим событием, и мы через тысячи лет не можем не испытывать хотя бы слабого отголоска их радости. А проводы солнца на «исторической оси Парижа» стало эффектным зрелищем в сценическом портале – Большой арке Дефанс.

До ее появления закат солнца улавливала Триумфальная арка Шальгрена, у которой, однако, есть своя зримо выраженная программа – память о победах Великой армии Наполеона, отягощенная погребальными аллюзиями: в 1840 году под ней пронесли его прах, доставленный с острова Св. Елены, а в 1921 году под сводом арки поместили могилу Неизвестного Солдата и в память о нем зажгли Вечный огонь. Ремарк сравнил Триумфальную арку с «исполинскими вратами ада». В его романе она амбивалентна: через нее из ада выходят (начало любви Равика и Жоан), и в ад погружаются (арест Равика). На фоне сложной семантики арки Шальгрена закат солнца – не более чем созвучный ей минорный аккомпанемент. Площадь проема этой арки, составляя всего лишь шестую часть площади ее фасада, отводит зрелищу заката не слишком много места.

Другое дело – Большая арка Дефанс. Считается, что она посвящена идеям гуманизма и братства народов. Но эти идеи в ней самой не выражены. Не зная замысла, я подумал бы, что она посвящена, скорее, идеям платонизма. Ибо она представляет собой куб в кубе. Построенный из железобетона куб со стороной сто десять метров обрамляет воздушный куб, сторона которого равна семидесяти пяти метрам. От ребер обрамляющего куба уходят вглубь, к проему, облицованные полированным каррарским мрамором скосы шириной двадцать метров, нижний из которых представляет собой мраморную лестницу. Площадь проема занимает здесь почти половину площади фасада.

Замечательный нюанс, обогащающий впечатление от арки: так же, как Лувр на противоположном конце «исторической оси», она повернута относительно этой оси на шесть градусов – но по часовой стрелке, а не против нее.

Сила арки Спрекельсена – в том, что в ее обрамлении зрелище заката, по существу, освобождено от предзаданных смысловых отсылок к чему-либо иному. Оно стало самоценным событием, открытым для коннотаций, произвольно устанавливаемых любым из нас. Это произведение пробуждает в нас творческое воображение активнее, чем абстрактная живопись, потому что в проеме арки появляется и исчезает объект, который мы невольно оживляем в силу анимистических предрассудков.

Однако эта сила проявляется только при созерцании с расстояния, измеряемого километрами. Чем ближе ты к Большой арке, тем более она тривиализуется. Находясь у ее подножия, на ступенях, ведущих в проем, или в самом проеме, видишь лишь два тридцатипятиэтажных здания с плоским перекрытием над семидесятипятиметровым интервалом. Смелость конструкции может вызывать восхищение, но в этой эмоции нет ничего поэтического, потому что с малого расстояния невозможно ни воспринять кубическое строение арки Спрекельсена, ни увидеть в ее обрамлении заходящее солнце. Каждая из обращенных друг к другу стен этих зданий состоит из 690 квадратных ячеек с углубленными окнами, имитирующими в малом размере пропорции всей арки. Но надо воздать должное остроумию Спрекельсена или Поля Андрё – его преемника в осуществлении проекта: огибая арку с севера или юга, неожиданно обнаруживаешь вместо глухих мраморных граней темные зеркала сто на сто метров. «Зеркальностенной» назвал Большую арку Алексей Макушинский 287 287 Макушинский А. Город в долине. С. 204. URL: http://www.makushinsky.com/books/makushinsky_gorod_v_doline.pdf (дата обращения 03.03.2020). . В другой ситуации непрозрачное снаружи остекление офисов, в котором отражаются окружающие здания, выглядело бы так же банально, как на самих этих отражающихся небоскребах. Но когда с тобой играет в прятки каменная рама, в несокрушимую монументальность которой ты только что поверил, хочется улыбнуться, как удачной шутке.

Если бы воображаемая машина времени, услугами которой я воспользовался, пытаясь представить отношение Булле к вашингтонскому обелиску Миллса, доставила бы великого французского мастера фикшен-архитектуры на ось Большой арки Дефанс, он, я думаю, признал бы Спрекельсена своим достойным преемником в области «радикального классицизма». Титаническая арка Спрекельсена наводит на мысль, что гигантские платонически-совершенные тела, создаваемые иногда современными архитекторами (вспомним куб Росси в Модене), могут быть вполне оправданы при двух условиях: во-первых, они должны быть введены в крупномасштабное взаимодействие с движением небесных тел; во-вторых, в них самих должны конфликтовать контрастные субстанции – например камень, воздух, зеркальное стекло.